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Paysannerie Et Campagne Dans La Peinture Du Xix° Siècle

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Catégorie: Psychologie

Soumis par: Troy 06 avril 2012

Mots: 3977 | Pages: 16

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ont peint au XVII° siècle une soixantaine de tableaux représentant la vie quotidienne des paysans dans des scènes familières. Mais dans l’ensemble de leur œuvre, les paysans ne sont pas représentés en train de travailler. En effet, ces peintures s’inscrivent dans le goût de la clientèle bourgeoise pour les gueuseries. En outre, à l’exception des Le Nain, les paysans ne figurent jamais au centre des tableaux, et cela jusqu’au milieu du XIX° siècle.

Un tournant s’amorce avec le romantisme en ce qui concerne les paysages. Ce changement est lié à l’évolution du rapport entre l’artiste et la nature. Le XIX° siècle est en effet le siècle de la peinture de paysage au sein duquel prédominent quatre courants majeurs: le néoclassicisme, l’école de Barbizon, l’impressionnisme et la peinture symboliste. Les peintures issues de ces écoles représentent souvent des campagnes inhabitées, alors que le monde rural est un monde plein démographiquement. La trace de l’homme n’est visible que par petites touches, un chemin, un clocher. Le paysan lui-même n’apparaît pas.

Le paysan s’impose comme figure centrale à partir des années 1840, avec l’émergence du courant réaliste dont Jean-François Millet et Gustave Courbet sont les meneurs. Le paysan devient alors sujet de peinture et son identité est de plus en plus liée au travail.

Les évènements de 1848 marquent une rupture durable concernant les critères de représentations et les enjeux socio-économiques des compositions. Les tableaux sont dès lors interprétés comme des peintures politiques qui font des paysans le peuple.

À la fin du XIXe siècle, les peintres naturalistes ont une vision quasi photographique de la vie des campagnes. Il s’agit, à travers leurs peintures, de traduire la réalité du monde des campagnes.

Du côté du public qui reçoit les œuvres et qui appartient essentiellement au monde des villes, il y a deux sortes de réactions. On retrouve d’un côté une admiration se traduisant par des commandes d’État. Il s’agit dans ce cas d’une peinture académique, qui correspond à l’idée que la paysannerie est gardienne des valeurs morales. De l’autre côté, on constate des réactions parfois violentes, voire de dégoût. Cela concerne surtout des artistes ayant un parcours plus individuel, comme Gustave Courbet et Jean-François Millet. Ces peintres de par leurs origines paysannes (paysannerie aisée toutefois) provoqueraient l’énervement de certaines élites urbaines en faisant des campagnes le sujet principal de leur peinture. Ils sont également accusés de faire une peinture politique, ce que revendique d’ailleurs Gustave Courbet, mais pas Jean-François Millet.

Au final, qu’est-ce que ces peintures disent des campagnes? Quel y est le rapport entre la réalité et la représentation? Si leur vision est à la fois exacte et idéalisée, le sens de l’observation y est contrebalancé par la volonté de présenter un univers préservé. Le fait que le paysan devienne sujet de peinture est une forme d’intégration à la nation. Il suscite un intérêt nouveau. On lui reconnaît un rôle fondateur. Le paysan, dans les tableaux, est très lié au travail, un travail présenté comme noble, opposé à celui de l’ouvrier. Ce travail est de plus en plus valorisé du Second Empire à la III° République.

1. Les campagnes sans paysan

A. La tradition néoclassique

Au sein de la tradition néoclassique, le monde des campagnes sert essentiellement de décor. La nature y est présentée de manière idéalisée et les paysans apparaissent parfois, mais seulement de manière «exotique». Par exemple, L’arrivée des moissonneurs dans les marais pontins de Louis Leopold Robert (1831), peinture qui est acclamée comme un chef d’œuvre, ne met pas en scène d’authentiques paysans. Il s’agit davantage d’un groupe de brigands emprisonnés que Louis Leopold Robert a choisi de faire poser. Les paysans portent des costumes folkloriques car le but recherché ici est d’anoblir un sujet qui jusque là était mineur. L’historien pointera du doigt que cette œuvre ne représente en aucun cas la réalité des moissonneurs des marais italiens mais procède exclusivement d’une idéalisation bucolique. Par ailleurs, Jean-Baptiste Camille Corot, dans son Saint-André en Morvan (1842) représente la sérénité d’un paysage de campagne, dominé par le clocher de l’église et où se promène un couple de paysans. Cette peinture a cela de singulier qu’elle mêle observation précise et stylisation idéale. En ce cens, les peintures de Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) annoncent véritablement l’école de Barbizon.

B. L’école de Barbizon et les impressionnistes

L’école de Barbizon se développe des années 1830 aux années 1860 et elle est installée dans les environs de Fontainebleau dès la réalisation de ses premiers manifestes stylistiques. De manière générale, elle a pour but de rompre avec les conventions, de montrer son hostilité à la révolution industrielle, de valoriser les paysages et les paysans par une approche humble des campagnes. Pour l’ensemble des représentants, il s’agit de redorer le contact avec la nature et de montrer des paysages préservés (souvent des forêts). Théodore Rousseau, peintre des arbres et des feuillages, est le chef de file du mouvement. On y trouve aussi Charles Jacques, peintre animalier, et Charles-François Daubigny. Jean-François Millet, d’après ses propres correspondances, se rattache à ce courant.

L’école de Barbizon est ensuite relayée par l’approche des impressionnistes dont le premier salon est organisé en 1874, le dernier se déroulant en 1886. Quant à eux, les impressionnistes veulent traduire les changements de la nature sous l’effet de la lumière et des nouvelles théories physiques de la composition et de la décomposition de la nature parallèlement à l’élaboration technique de la photographie. Ainsi, dans Les meules de Claude Monet, qui sont une série de peinture du même sujet à des heures différentes, on est plongé dans les recherches de l’artiste qui visent à représenter les variations dues à la lumière, par la technique des touches de couleurs. Dans un premier temps, les toiles impressionnistes font scandale. Mais ce scandale n’est pas tant lié à ce qui est représenté qu’à la manière adoptée qui vise à retranscrire les paysages de manière fidèle grâce à une technique particulière.

En outre, on retrouve dans les toiles impressionnistes la plupart des changements liés à l’industrialisation : on y voit des routes, des ponts, des trains, le réseau des chemins vicinaux. C’est toute une campagne liée au monde urbain qui est représentée. On citera alors Claude Monet et son Train dans la campagne (1868) ainsi que les représentations de Pontoise par Camille Pissarro. Précisons toutefois que ces toiles traduisent quasi exclusivement la situation des campagnes des environs de Paris.

C. Les peintres symbolistes

Pour toucher l’essence de leur projet esthétique, on indiquera que leurs toiles transforment la réalité pour proposer une vision intime et personnelle des campagnes. Dans la production symboliste, ce sont souvent des paysages campagnards inhabités qui occupent l’intégralité de l’oeuvre. Par exemple, Vincent Van Gogh, après s’être libéré de l’influence de Jean-François Millet, reprend des thèmes réalistes (champ de blé, sieste de l’après-midi) mais les traite de manière différente en éliminant la figure humaine du paysan.

2. Le paysan au travail, entre exactitude et idéalisation

A. Les travaux des champs ou l’exaltation du lien à la terre

À partir du milieu du XIX° siècle, c’est l’acte de travail qui définit le paysan dans les tableaux. Les différentes tâches auxquelles est astreinte la paysannerie deviennent aux yeux des élites un travail noble, digne, admirable, complètement différent de celui de l’ouvrier des villes. Globalement, on dispose en l’état de deux types de représentations.

D'une part, la vision académique et officielle qui fait que le paysan au travail est représenté de manière idéale, gaie, ludique. On ne représente pas l’effort ici et il s’agit de montrer une certaine harmonie entre l’homme et la nature.

D'autre part, une vision plus réaliste et plus psychologique que les œuvres de Jean-François Millet illustrent abondamment.

Concernant les labours, le Labourage nivernais, le sombrage de Rosa Bonheur (1849) est assez éclairant. Le sombrage est le fait de labourer les terres avant d’y planter de la vigne. Le tableau en question procure une impression de luminosité, de transparence, de pureté. C’est un hymne à la force de travail des hommes et des animaux où est célébré l’art de tracer les sillons d’où sort le pain qui nourrit l’humanité toute entière. Il représente le lien qui unit l’homme à la terre par l’intermédiaire de la force des animaux. On a là une idéalisation du paysan en contact intime avec la terre. C’est aussi l’avènement du paysan comme catégorie sociale.

À propos des semailles, où l'acte symbolique par excellence du geste du semeur a la résonance quasi biblique tout en étant symbole de reproduction des valeurs éternelles, c’est certainement Le semeur de Jean-François Millet (1851) qui s’en fait l’écho le plus direct. Jean-François Millet est né dans le Cotentin, à Gruchy, en 1814, dans une famille de paysans aisés. Constamment dans son œuvre comme dans ses correspondances, il revendique ses origines paysannes. Comme il fait partie de l’école de Barbizon à partir de 1849, il est contraint de trouver une réponse à une question existentialiste avant l’heure. Comment un peintre paysan représente-t-il les sujets paysans? Jean-François Millet les représente de manière presque psychologique et ennoblie. En effet, la scène du semeur se passe à la fin d’une journée d’automne. Elle représente des semailles à la volée, mettant l’accent sur l’importance du geste du semeur. L’œuvre n’a pas forcément été bien comprise par la critique. Les critiques de gauche y virent la célébration du peuple et les suites de la révolution. Celles de droite dénoncèrent la noirceur et le côté inquiétant du personnage, potentiellement violent. Pourtant, dans l’intégralité de sa production connue, Jean-François Millet affirme vouloir chercher le côté humain, la dimension morale et psychologique du travail paysan, la noblesse du personnage, sans aucune forme de revendications politiques.

Le thème du semeur a été repris par Van Gogh, qui réalisa deux tableaux de semeur en 1888. C’est un semeur plus symboliste qui naît du pinceau du peintre hollandais. Pour Van Gogh, il s’agit davantage de célébrer la terre et la nature qui sont un moyen de guérir les blessures infligées par la société industrielle. Le semeur apparaît comme un personnage rédempteur à la dimension quasi messianique. Dans le deuxième tableau, la démarche va encore plus loin puisque le soleil, présent au centre de la composition, forme une auréole au-dessus du semeur. C’est un personnage sanctifié et en même temps introverti qui resplendit. Il n’est pas tant le symbole de l’humanité toute entière que le symbole du peintre.

La plupart de ces peintures mettent l’accent ainsi sur la fonction nourricière du paysan, souvent représenté en personnage isolé. Mais il ne faudrait pas occulter le nombre important de peintures présentant aussi des scènes de groupe (moisson, ramassage des pommes de terre, récolte du raisin).

Ces scènes de groupe représentent généralement une communauté agricole unie, solidaire, rendue gaie par le travail collectif. C’est le cas par exemple dans l’œuvre de Léon Augustin Lhermitte, intitulée Scène de moisson (1874). Ici, l’activité, pourtant intense, est mise en valeur au premier plan, dans une atmosphère de quiétude sereine et non d’effort. Chez Jules Bastien-Lepage, dans Les foins (1877) c’est à nouveau le thème du repos et du relâchement après la moisson qui sont traités. Chez Jules Breton, dans ses scènes de vendanges, on se retrouve face à une peinture plus réaliste, mais qui présente toujours une dimension idéale de la communauté paysanne, effaçant ainsi les tensions qui existent dans le monde viticole. Toujours en lien avec l’idéalisation du passé, les outils représentés sont souvent archaïques et diffèrent grandement des outils représentés dans les journaux, dans les catalogues. Ils visent à souligner le lien ancestral entre le paysan et la terre, à célébrer des valeurs ancestrales. La campagne est donc présentée comme un monde immuable, séparé du monde urbain et industriel. D’ailleurs, les machines, pourtant existantes, ne sont jamais représentées.

B. Le corps paysan ou la glorification de l’énergie

Au sein de ce corpus, l’accent est tout particulièrement mis sur la vitalité sans borne des paysans. Gustave Courbet, dans Les cribleuses de blé (1855) dépeint une scène se déroulant dans un espace clos, mais qui est en même temps espace de travail. L’attention est toute entière placée sur le geste du personnage central, qui apparaît comme grandiose, et qui incarne l’énergie tellurique par un corps puissant, solide et actif. Dans la plupart des réalisations picturales contemporaines, on a d’ailleurs souvent une représentation majestueuse des corps, le travail agricole étant présenté comme un accomplissement physique et moral.

Si toutes ces peintures mêlent des représentations assez exactes de la vie des campagnes et l’idéalisation et la décontextualisation des scènes, elles glorifient unanimement le travail agricole et le monde des campagnes, sans que des tensions y apparaissent.

3. La peinture de la diversité sociale des campagnes

A. La misère paysanne

C’est bien Gustave Courbet qui s’investit avec le plus de charges émotionnelles dans la révélation de ce qui représente l’expression la plus complète de la misère paysanne. Dans sa toile Les casseurs de pierre (1849) Courbet dépeint amèrement les étapes d’un travail difficile physiquement, absurde, répétitif, aliénant.

Jules Breton, dans Les glaneuses (1854) et ainsi que dans Le rappel des glaneuses (1859) participe de la même veine descriptive. Dans ces deux œuvres, la glaneuse, qui est aussi un personnage misérable, apparaît dans les moments les plus sordides de son métier. Toutefois, chez Jules Breton, le projet et le résultat sont moins radicaux que chez Gustave Courbet. En effet le tableau de Jules Breton exprime toujours une certaine harmonie sociale, sur un sujet qui est pourtant porteur de nombreuses tensions dans le monde rural. Dans le détail, le tableau représente un groupe de femmes dans un champ immense qui ramassent les restes de la moisson. Un garde champêtre est présent, à l’air tranquille et pas autoritaire. L’atmosphère générale est plutôt douce et agréable. Or, le droit de glanage est en pleine question à ce moment-là.

Dans l’œuvre picturale de Jean-François Millet, Les glaneuses (1857) – « les trois Parques du paupérisme » –, des femmes grattent la terre avec leurs mains pour récupérer les épis. À l’arrière-plan, une équipe de salariés agricoles travaille sous la surveillance du maître. Le tableau montre clairement l’isolement et le dénuement des trois femmes tout en exprimant le fatalisme de la condition de la paysanne misérable. Ce tableau conserve bel et bien une forte dimension psychologique et symbolique.

Cette dimension se retrouve dans d’autres tableaux de Millet, comme par exemple L’angélus (1857). Le peintre français dépeint un couple au soir de la journée de travail, arrêté pour écouter l’angélus. Le couple a près de lui deux sacs de récolte, ce qui est peu fort pour une journée pleine de travail. Si ce tableau représente la religiosité et la moralité de la petite paysannerie, sa résignation et son recueillement, il présente également la petite paysannerie individuelle, qui a son lopin qui ne lui rapporte pas grand-chose, mais qui jouit d’une certaine tranquillité. Ce tableau correspond au discours des républicains qui fondent le régime sur la reconnaissance des valeurs paysannes. Le paysan est un facteur d’ordre, de moralité, de piété, de vertu, d’enracinement face aux transformations de la modernité. Toujours chez Millet dans Une femme faisant paître sa vache (1858), le sujet choisi et son traitement firent scandale sur le plan esthétique aux yeux de ses contemporains. On reprocha en effet à Millet la solennité du personnage, la dimension de rêverie et de méditation qu’il donna à des sujets paysans. Parallèlement, d’autres types de représentations étaient plus admis par la critique. Chez Léon Augustin Lhermitte, dans La paye des moissonneurs (1882), est représenté un groupe de paysans qui reçoivent leurs gages dans une ferme (la ferme du Ru-Chailly, dans la vallée de la Marne). Les gerbes de blé qui sont représentées n’appartiennent pas à ceux qui les ont moissonnées. L’homme à la faux (Casimir Dehan) apparaît comme la personnification du travail. C’est un cultivateur qui loue ses services, mais il n’est pas spécialement pauvre. La femme qui allaite est une femme des environs, qui a d’ailleurs beaucoup posé pour Lhermitte. Ce tableau est une célébration du travail, de la dignité et de l’honnêteté des paysans. Il n’a pas de dimension psychologique, contrairement aux tableaux de Millet. Ce type de peintures est très diffusé sous forme de lithographies, de gravures, de dessins.

B. Le petit propriétaire indépendant

Par petit propriétaire indépendant, il faut entendre petite paysannerie indépendante des régions de bocage (à l’image de la région d’origine de Millet dans le Cotentin). Dans ces régions, on trouve beaucoup de petits propriétaires qui travaillent en famille ou en couple, et à l’inverse, bien peu de journaliers. Ce sont en général des régions catholiques et assez alphabétisées.

Jean-François Millet, dans son œuvre, en représente de nombreuses scènes. C’est le cas par exemple des toiles intitulées Un paysan greffant un arbre, La naissance du veau ainsi que toute la série des planteurs de pommes de terre. Ces scènes ont en commun d’être des scènes de bonheur familial, de travail individuel dans l’intimité familiale. Parallèlement, on connaît aussi des scènes d’intérieur, de métiers paysans et de travaux domestiques. L’œuvre de Millet, pour l’historien d’art, offre l’occasion d’étudier deux visions de la paysannerie, d’une part, une paysannerie misérable, dépendante, d’autre part, une paysannerie indépendante, relativement heureuse et soucieuse de progrès. Cette vision esthétique vient appuyer le découpage géoculturel de l’agriculture française et du monde paysan dans la seconde moitié du XIX° siècle avec en gros deux localisations différentes, le Bassin Parisien et les régions de bocage.

C. La société villageoise dans sa diversité chez Gustave Courbet

Comme nous l’avons vu, Gustave Courbet a une approche différente de la réalité sociale des campagnes. D’emblée, il revendique une peinture réaliste, voulant peindre les mœurs, les situations, les comportements de son époque.

Courbet célèbre souvent sa communauté d’origine, Ornans dans le Doubs. Le département du Doubs se situe en Franche-Comté, il compte 27 cantons, 300 000 habitants en 1851 dont 80% sont des ruraux. Globalement, on y trouve trois types de paysages dominants (montagne, plateau, plaine) ainsi que différentes traditions agraires parmi lesquelles on retiendra l’économie pastorale et forestière en montagne, l’élevage et la fabrication de gruyère dans les fruitières, la culture des céréales, des légumineuses et de la vigne. D’après les sources contemporaines, la population est peu revendicative, elle vote d’ailleurs pour les différents régimes en place.

Gustave Courbet fut le fils d’un paysan (Régis Courbet) qui possédait des terres près d’Ornans et sa mère était quant à elle fille de vignerons. La famille entière était relativement aisée et on sait d’après une étude prosopographique qu’elle était propriétaire de deux maisons, une à Ornans et une sur ses terres (à Flagey). Régis Courbet était électeur censitaire de la Monarchie de Juillet, ce qui est un nouvel argument en faveur de la tranquillité financière de la famille. Régis Courbet apparaît dans Les paysans de Flagey de retour de foire (1850-55), il est représenté comme un personnage respectable, plutôt prospère, avec ses animaux achetés à la foire. On sait que Gustave Courbet était fils aîné et que trois sœurs le suivaient. Il fut instruit à domicile, et fréquenta le séminaire d’Ornans puis le collège royal de Besançon ainsi que l’école de dessin. Ses premières toiles, plutôt d’inspiration romantique dont Une après-dînée à Ornans (1848-49), représentant quatre paysans aisés, sont très tôt remarquées. L’enterrement à Ornans (1849), présenté au Salon en 1850, est perçu comme une provocation et même comme une caricature de l’art pictural. On lui reproche la noirceur, la lourdeur, la laideur des personnages représentés. C’est plus précisément l’aspect « peinture sociale » qui fait scandale. On ignore d’ailleurs l’identité de la personne enterrée : est-ce la grand-mère de Courbet morte en 1847 ? sa sœur ? Le premier Ornanais enterré dans le nouveau cimetière en périphérie de la ville ?

Bien au-delà de cette spéculative question d’attribution, ne pourrait-on pas y voir une interprétation allégorique, ne serait-ce pas l’enterrement de la période romantique et l’affirmation du réalisme ? On a également été tenté d’y projeter une interprétation politique. S'agit-il de l’enterrement de la République ? Ce sont des paysans endimanchés qui sont représentés, mais ils sont perçus par le public parisien comme des figures triviales, laides, vulgaires. On reprocha à Courbet de faire du peuple un sujet d’art, on l’accusa de faire de son œuvre une machine révolutionnaire, on l’accusa enfin d’être socialiste. Gustave Courbet fut néanmoins défendu par un critique, pour qui le tableau représentait de vraies gens, qui sont en fait des bourgeois et non des paysans. En effet, trois catégories de personnages sont figurées, des agriculteurs vignerons et artisans boutiquiers, d’aisance moyenne, des notables qui sont les voisins, les amis, la famille de Courbet, enfin les autorités civiles et religieuses. Ce ne sont donc ni vraiment des paysans, ni vraiment des bourgeois. C’est l’élite d’Ornans. Le tableau serait alors la peinture sociale d’une petite société villageoise. Jean-Luc Mayaud a proposé d’interpréter ce tableau comme une œuvre politique, qui représenterait les funérailles de la République en 1848. Il a procédé à la reconstitution des antécédents politiques des personnages représentés. On trouve ainsi des personnages de la révolution, des propriétaires vignerons de gauche, le grand-père de Courbet, patriote, voltairien et anticlérical, des notables aux idées avancées, notamment le maire d’Ornans, considéré comme libéral, la jeune génération des amis de Courbet, quarante-huitards, hommes de gauche. Le fossoyeur, situé au premier plan, serait l’antithèse du prolétaire humilié. C’est un homme digne, fier, qui symbolise le peuple entouré par les notables républicains pour l’enterrement austère de la République.

. Conclusion

Tout au long du XIX° siècle et plus particulièrement dans sa seconde moitié, il y a donc une double évolution dans la peinture des campagnes et des paysans.

D’un côté, on assiste à la volonté manifeste de rendre compte d’un univers stable et solide, opposé au monde urbain. Si la campagne apparaît alors comme un espace clos et préservé, dans la réalité, cela est de moins en moins vrai.

De l’autre côté, on relève l’apparition du paysan dans l’univers pictural jusqu’à devenir le sujet principal de nombreuses compositions. On peut mettre cette apparition en parallèle avec l’irruption du paysan sur la scène politique nationale, quand il devient un acteur politique à part entière avec le suffrage universel. La figure du paysan sort dès lors de l’indifférence.

Dans les deux cas, il convient d’insister sur le fait que ces représentations sont souvent celles de la ville, à part quelques peintres d’origine paysanne qui sont nettement minoritaires.