Art artiste

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Fig.

Julian Stallabrass

Au premier coup d'œil, ce livre de photographies et de textes, avec ses sauts bizarres d'un thème à l'autre, peut sembler être un voyage d'un humour noir dans les confins de la bizarrerie : fausses sirènes, collectionneurs d'œufs obsessionnels, chasseurs de gros gibier et ceux qui classent numériquement leurs collections de pornographie douce. Les excentricités de l'agencement de l'ouvrage sont à la hauteur de celles de nombre de ses sujets. Pourtant, la mauvaise application des systèmes de contrôle et de classification produit régulièrement des conséquences plus graves qui traversent le livre, une pulsation plus profonde sous la fantaisie et l'amusement : dans ce livre, les corps des animaux sont mesurés et exposés, les corps humains - vivants et morts - sont traités de la même manière, qu'il s'agisse de modèles féminins de différentes couleurs (photographiés pour le plaisir des lecteurs du Sunday Telegraph), de géants ou de restes d'"indigènes". De même, à l'extrême, les représentations, en particulier les photographies, peuvent être utilisées pour compléter le type de classification - "Tutsi", par exemple, inscrit sur un passeport - qui entraîne la mort de son sujet. Au cours d'une conversation, Broomberg et Chanarin ont déclaré qu'en dépit de nombreuses photographies horribles de génocide, les massacres racialisés se poursuivent, et ce livre montre l'autre facette de cette remarque : c'est grâce à la représentation qu'ils se poursuivent1.

Une grande partie de Fig. porte donc sur l'objectivation, la description, la représentation et la classification jusqu'au point ultime du pouvoir sur la vie elle-même. Les fleurs de l'hôtel des Milles Collines de Kigali peuvent servir de mémorial à ceux qui s'y sont cachés pendant le massacre rwandais, mais aussi à un autre type d'évaluation, de classement, de coupe et de meurtre dans l'art importé de l'arrangement floral. Les squelettes délabrés de girafes, d'éléphants et de rhinocéros dans un musée d'histoire naturelle au Tchad sont les témoins d'une autre tentative de génocide au Darfour. Les bureaux vides de Londres qui attendent les fonctionnaires en cas d'attaque témoignent de l'ambition de certains fondamentalistes islamiques de massacrer les gens - tous les gens - qui vivent dans des États impériaux impies.

Contre les menaces mortelles que la différence (une fois perçue et décrite) peut engendrer, les pouvoirs érigent de nombreux remparts physiques et conceptuels. Les balises avec lesquelles le livre commence ont été installées pour prévenir les invasions. Des systèmes élaborés de discrimination raciale, ethnique, religieuse et culturelle ont été construits pour aider les colonisateurs à connaître leurs sujets et à les contrôler par des politiques de division et de domination. (Le fait que nos catégories actuelles soient grossières en comparaison est suggéré par la séquence de types de modèles photographiés par Broomberg et Chanarin). Lors de l'assemblage de tels systèmes, les artefacts, les images et même les parties du corps étaient collectés de manière assidue et systématique.

La photographie était largement utilisée pour établir et documenter ces distinctions, tout comme elle est aujourd'hui un outil essentiel pour contrôler les flux de personnes à travers les frontières nationales. Le livre commence par une balise protectrice, gardienne de la côte et de l'État britannique, et se termine par une vue de l'Europe depuis Tanger, prenant la position du regard ardent de l'envahisseur potentiel.

Les systèmes de classification doivent arrêter le temps et réduire le flux du chaos et de la contingence à ce qui est conceptuellement saisissable et matériellement gérable. Les corps sont donc disséqués, cartographiés, dessinés et photographiés, les veines remplies de cire et les nerfs étalés sur des planches. Ici, la science, la médecine et les technologies de la guerre vont de pair.

Les blessures sont anticipées et dessinées sur le corps, pour être présentées à l'examen comme des stigmates séculaires ; les religieux font appel à leurs dieux en commandant des peintures grossières de leurs accidents - délimités, immobilisés, encadrés - à accrocher dans les chapelles, pour se prémunir contre d'autres actes de colère divine ; les musées montent, étiquettent et exposent des peaux empaillées - objets congelés de connaissance pour le taxonomiste, et d'émerveillement pour le spectateur général. Dans tout cela, il y a des affinités avec la photographie : l'appareil photo et le film semblent décoller la peau des choses, les immobiliser et les encadrer ; ou, dans un autre modèle, les traces laissées par la lumière sur le film sont comme les impacts laissés par les objets physiques sur la surface et la peau - partageant leur caractère avec les empreintes de pas, les cicatrices, les tatouages et même les coups de soleil. Mais, bien sûr, les affinités vont au-delà de ces liens métaphoriques, car la technologie de la photographie a été utilisée, presque depuis ses débuts, pour mesurer, classer et policer2.

Broomberg et Chanarin se positionnent contre ce nœud de représentation et de domination en jouant et en critiquant ses processus. Dans la plupart de leurs travaux précédents, ils ont joué avec les traditions documentaires et ethnographiques, en faisant se présenter des personnes devant leurs caméras grand format et en relayant les déclarations de leurs sujets. Maniant les techniques les plus pointues de la mode en matière d'éclairage, de haute résolution et de sensibilité au modelage du visage, ils illuminent cruellement les physionomies de leurs sujets, révélant les fragilités, les défauts, la pauvreté, le vieillissement, les marques du travail et les traumatismes, ainsi que la pose, l'orgueil et la prétention qui leur résistent, et ce avec l'impitoyable inspection photographique appliquée à l'examen de la haute couture. La cruauté s'applique aussi bien au sujet ostensible qu'à la convention photographique et, à travers cette dernière, au spectateur implicite dont les motifs du regard sont mis en lumière. Les résultats sont à la fois sentimentaux et sinistrement comiques, et mettent en scène et explorent l'exploitation (tout comme, dans ses installations et ses performances, Santiago Sierra l'a fait en payant des gens pour qu'ils se mettent dans des situations dégradantes)3.

Dans ce livre, délaissant le documentaire et l'ethnographie au profit de la photographie du recueilli et du classé, y compris les photographies elles-mêmes, Broomberg et Chanarin poursuivent une autre méthode. L'excentricité de la sélection des sujets est la leur, tout comme le caractère arbitraire, changeant et erratique des liens entre chaque élément, de sorte que dans les premières pages, nous passons rapidement de l'Armada (les origines de la suprématie navale britannique, et donc de son empire) à l'étrange collection du Booth Museum, en passant par la mort d'un collectionneur d'œufs tombé d'un arbre. L'excès d'objectivité instrumentale s'oppose à son contraire apparent - le jeu subjectif de la liberté imaginative et artistique dans lequel les catégories rationnelles conventionnelles sont dissoutes. Ce n'est pas par hasard que la structure dans laquelle Broomberg et Chanarin placent leurs sujets (ainsi que l'empirisme bourgeois poussiéreux de certains d'entre eux) rappelle le surréalisme, et en particulier les romans-collages de Max Ernst, avec leur collision d'images et de sons.

Les personnages d'Ernst, découpés dans les illustrations de romans et d'encyclopédies, sont emportés par la mer dans leur lit, assaillis par des humains hybrides dotés d'ailes ou de têtes d'oiseaux, ou font jaillir des fontaines de leur chapeau haut de forme. Le surréalisme, façonné par la guerre mécanisée, s'est détourné de toutes les œuvres de la raison instrumentale pour se réfugier dans la poésie, l'amour sans entrave et la violence spontanée - et même dans une photographie tournée vers la capture de preuves du merveilleux dans l'environnement urbain banal. Le parallèle ne peut être poussé plus loin : Broomberg et Chanarin, malgré le caractère politisé d'une grande partie de leurs sujets, n'ont pas produit de manifeste et ne se sont pas alignés sur un mouvement politique, de sorte que le caractère positif de leur critique de la classification et de la conquête ne peut être que deviné. Elle semble proche de l'adhésion générale du monde de l'art à une subjectivité privilégiée par rapport au monde ennuyeux de la raison et de la bureaucratie, dont on se moque à travers le cliché du gentleman victorien en redingote et irréfléchi, avec sa foi inébranlable dans l'empirisme. La déchéance de tels idéaux est suggérée par les socles vides qui portaient autrefois des restes humains, aujourd'hui retournés au sol, et par les squelettes négligés et en voie de désintégration du musée du Tchad.

En outre, la critique de Fig. renvoie implicitement aux travaux documentaires antérieurs de Broomberg et Chanarin. Plusieurs caractéristiques de Fig. le situent fermement dans le champ de la photographie conceptuelle, qui a régulièrement mis en scène des actes de classification afin de les miner. Premièrement, de nombreuses photographies dépeignent des choses déjà représentées et sont comparables aux travaux de la première vague de postmodernisme photographique, par exemple les publicités de Richard Prince ou les copies de tirages photographiques de maîtres modernistes de Sherrie Levine. Deuxièmement, la composition est maintenue à un minimum fonctionnel, étant une vue directe et descriptive du sujet, qui ne rend pas son caractère artistique (ou avec lui, la subjectivité des artistes) évident. Troisièmement, de nombreux "documents" ont un statut documentaire douteux : ils sont mal décrits, falsifiés, absents ou inutiles.