Le cinéma ou l’homme imaginaire

Devoir sur l’anthropo-cosmomorphisme

À l’aide du livre d’Edgar Morin, essais d’anthropologie ~

Le cinéma ou l’homme imaginaire

Louis Legout / ESRA 2B

L’anthropo-cosmomorphisme, un mot en toutes sommes, compliqué, long, et dont la signification n’est pas claire, on se trompe. C’est aussi simple, ou aussi difficile que de comprendre le cinéma, Edgar Morin, par son œuvre philosophique « Le cinéma ou l’homme imaginaire » transparait l’idée même de ce mot, un essai d’anthropologie à travers la relation étroite entre l’analyse de la mise en scène, et du cinéma.

Le décorticage de ce mot montre d’ores et déjà l’intelligence qu’Edgar Morin a eu, pour décrire en un seul mot la « mise en scène » ou la manière dont lui interprète ce qu’est sa « mise en scène » et son point de vue.

L’anthropo : qui se rapporte à l’homme ; si nous reprenons le tableau illustratif p.202 l’homme, à l’origine même de toute mise en scène, on remarque qu’Edgar Morin a repris les facultés essentielles et les capacités de l’être humain : la vision, le sentiment, la perception et l’idée pour celle-ci on peut faire une exception mais l’idée est humaine, certes. Ensuite, le cosmo : l’univers, évident l’homme se rapporte à l’univers et à sa nature, en s’y comparant, étant donné qu’il y vient et que c’est la nature qui l’a créé. Le morphisme : terme initialement issu de l’algèbre il est allié au cosmo, relations entre deux ensembles qui permet la comparaison pour en montrer la ressemblance. En philosophie, la signification s’en approche, le morphisme regroupe tout ce qu’il se ressemble. Si on reprend l’ensemble des trois mots regroupés en un, on comprend donc qu’Edgar Morin veut nous décrire la mise en scène, directement liée à l’homme, ce qui est évident, par sa nature complexe mais stratégique.

Analysons le tableau, pour mieux comprendre Edgar Morin regroupe en quatre parties le tableau : Image ; avec divers effets, valeurs de plans, et procédés primitifs qui proviennent de l’image ; et pour chaque expression dans l’image une notion différente (vision magique, sentiment, perception objective) en encadrant les expressions reliées à l’image, le sentiment et l’idée, deux caractéristiques clés d’une représentation avec l’image. La vision magique et la perception objective sont deux autres expressions qui ont une valeur plus appuyée et plus relative, elles regroupent, en elles-mêmes, un résumé entier du terme de la colonne image. Quoique les termes de la colonne « vision magique » résument en un mot le sentiment, la perception objective et l’idée du « gros plan » par exemple. C’est la magie de la mise en scène.

Désormais, faisons un point général sur la manière dont Edgar Morin a présenté son tableau et revenons sur chaque catégorie. Commençons par les valeurs de plans, mouvements de caméras, et axe de prise de vue. Edgar Morin n’en détaille que trois, gros plan, plongée et contre plongée, plus généralement « les mouvements et positions de la caméra ».

1. Mouvements et positions de la caméra : tout d’abord la vision magique, défini le terme d’ubiquité, ces dits mouvements et positions de caméra définissent l’exacte ubiquité qui permet de faire ressentir un sentiment de présence à tous les lieux au même moment. Cette ubiquité, alliée à la colonne « vision magique » est parfaitement à sa place, on comprend par là que c’est une présomption magique de pouvoir être présent à tous les endroits au même moment sans même bouger, pour le spectateur. Les mouvements et positions de caméras permettent ce défi irréel dans la vraie vie mais elles lui donnent une réalité certaine dans le cinéma ; le sentiment de mouvement véhicule une kinesthésie et une présence affective certaine. Chez le spectateur le moindre mouvement est perceptible et se ressent comme une seconde présence une réalité secondaire. La perception objective par le biais de bonds, perceptifs selon Edgar Morin, ces mêmes mouvements enveloppent et peuvent être liés à des ellipses, jump cut ou bonds temporels ce qui engraine et accentue cette même idée. L’idée lie les mouvements, la position de la caméra, à une narrativité, une sélectivité, elle fait partie d’eux. Ces dits mouvements, entraînent souvent la continuité du film, ils peuvent également amener une progression, un marquage temporel, dans une sélection. C’est une partie esthétique et personnelle.

1. Gros plan : cette valeur de plan, particulière, souvent utilisée pour montrer un sentiment d’offuscation, d’oppression, de claustrophobie. Forcément, elle permet de montrer une macroscopie évidente, c’est un plan très proche qui souvent, pour ne pas dire tout le temps, laisse place à un bokeh avec un détourage du premier plan et de l’arrière-plan par une très faible profondeur de champ, c’est là ou l’animisme intervient, il accentue ce facteur. Le gros plan en fonction de la focale utilisée permet également un très grand détail sur les peaux, ce qui appuie une intensité et donc une affectivité qui se ressent beaucoup sur le sujet filmé. On peut donner l’exemple des animaux, chez eux, on pourrait comparer l’humain qui sourit, à un animal qui sourit, mais dans un des deux cas, tous deux filmés en gros plan, l’un sourit mais l’autre ne sourit pas, un animal ne sourit pas. Le gros plan permet de distinctivement remarquer des traits du visage. La perception objective ainsi que l’idée se complètent, l’une par le rétablissement, l’autre la sélectivité où l’on fait abstraction. Cela peut paraître sans intérêt comment faire abstraction d’un gros plan, vu qu’il expose en gros son sujet sans possibilité d’analyser autre chose si ce n’est de nous focaliser sur le sujet.

1. Plongée : dès lors avec la plongée on récupère un sentiment de grandeur, de supériorité, et pour le sujet un sentiment d’enfermement, de soumission, impossible à contrôler. Le rabougrissement convient parfaitement avec la plongée, il peut empêcher un développement du récit, ou venir inclure un conflit dans le récit du film. L’abaissement symbolique reprend ce que la plongée représente, un sentiment de puissance supérieure, qui fait abaisser le sujet par quasi-obligation. L’idée de la déchéance est aussi logique, synonyme d’insubordination, la plongée contrairement à la contre-plongée apporte une expression péjorative, avec une oppression que la suite est presque souvent imaginable.

1. Contre plongée : la première vision magique, gigantisme, un mot résumant l’idée même de la contre plongée, manière de mettre le sujet dans une situation de grandeur et de prise de pouvoir. L’imposante contre-plongée, montre à quel point un sujet peut être mis en valeur, s’en suit, l’exaltation symbolique, elle reste symbolique mais pour autant bien réaliste, elle exalte le sujet presqu’en le mettant sur un piédestal. Enfin l’idée résume aussi bien le sentiment donné par une contre-plongée, la grandeur.

On peut noter, que, la colonne perception objective reprend exactement la même notion de « rétablissement par constance » et ce pour les trois valeurs de plans détaillées et expliquées ici, Edgar Morin montre une certaine ressemblance en toute objectivité entre ses trois valeurs, qui, à elles trois, peuvent représenter un sentiment identique, soit en composant les trois ensembles, soit en utilisant un contraste des trois.

Edgar Morin représente sous la forme de seconde colonne la partie relative au son, la musique, la parole et les bruitages. Partie essentielle pour ne pas dire obligatoire du cinéma, présente depuis les débuts de l’image, et même avant.

1. Musique : la notion d’irréel dans la musique est un terme toutefois abstrait, mais il faut plonger pour comprendre. La musique permet de s’ouvrir au réel mais à la fois elle est irréelle. Cependant, Edgar Morin utilise le mot « irréel » au masculin, or, la musique ou la vision magique sont des termes au féminins, il y a donc ici une incohérence. La musique est un gain de participation elle illustre musicalement une situation, et y donne une intention, elle a donc une participation, affective. Certes, c’est un terme beaucoup utilisé par Edgar Morin, car l’affectivité est une des qualités principales de l’homme, et évidemment ça le relie au cinéma et à la mise en scène. Par ailleurs, cette dite mise en scène peut-être aussi bien musicale qu’à l’image, ou qu’au son, une mise en scène est arbitrairement à l’image mais c’est faux. La musique est un facteur de réalité, étonnant alors qu’Edgar Morin utilise le terme d’irréel juste avant, mais il a raison. La musique appuie une réalité, étant donné qu’une musique ne peut-être irréelle. Un film, à moins qu’il ne soit une fiction n’est pas réel, mais la musique en elle-même l’est. C’est aussi dans l’idée un facteur d’intelligibilité, une musique, même bien composée doit avoir un rapport direct et concorder avec l’image pour en assurer une bonne mise en scène, et une corrélation parfaite il faut donc y réfléchir.

1. Paroles et bruits : nous traitons les deux ensembles car ils sont intimement liés et représentent le cinéma parlant. Les paroles, caractérisées par des « voix désincarnées » ne sont là que pour appuyer la réalité de la vie de tous les jours, elles jouent un rôle majeur dans un film, elles accélèrent le rythme et intensifient la participation. Les paroles liées aux dialogues, nécessitent une certaine réflexion, il faut qu’elle aille dans la narrativité du récit et concordent. Cela demande d’adapter l’architecture du film ainsi que sa conceptualisation. Les bruits, quant à eux, permettent d’ajouter un sentiment de réalité objective dans le film et plonger le spectateur encore plus dans l’histoire, en rajoutant du réalisme et de l’objectivité.

Pour continuer, Edgar Morin détaille deux pratiques très utilisées autrefois et de moins en moins de nos jours celles des transitions enchaînées et des surimpressions, l’un est un fondu, l’autre est un ajout sur une autre image comme son nom l’indique.

1. Enchaîné : le fondu enchaîné est une des transitions qui fut le plus utilisé dans le courant cinématographique du surréalisme et durant les prémices du cinéma. Elle permet un effet poétique et doux, en créant ce qu’on appelle communément « une troisième image » pendant la transition plus ou moins longue entre les deux. Cela ajoute un effet de métamorphose et de substitution à l’image le précédent. C’est une idée dite « grammatical » elle vient introduire une virgule, ou un point, elle introduit une ponctuation.

1. Surimpression : procédé cinématographique beaucoup utilisé dans le théâtre, a ensuite été adapté dans le cinéma par George Méliès avant de devenir un procédé très utilisé dans le courant du surréalisme par Luis Buñuel, Germaine Dulac, ou encore Salvador Dalí. Il présente un aspect fantôme par le fait qu’il n’apparaît qu’à faible opacité entre une image déjà présente, et se superpose par ce procédé. Il est d’ailleurs très proche du fondu enchaîné. Il apporte un point de vue rêve, et évoque le souvenir. C’est un effet très artistique.

Désormais, après avoir comparé mouvements de caméra, valeurs de plans, musique, paroles, bruits, procédés de surimpression et fondu enchaîné, il vient comparer ce que je considère comme une des parties les plus importantes : l’objet au cinéma, et les contenus et formes de l’image instinctivement liées.