Le Mal, Rimbaud

Texte 13 :

Le M        al

Au XIXe siècle, le temps est aux révolutions, à l’instabilité politique et aux espoirs démocratiques souvent déçus qui feront en partie naitre un « Mal du siècle » chez les romantiques. Né en 1854, Arthur Rimbaud n’a que 16 ans lorsque, lors de deux fugues en 1870 qui l’ameneront à Douai, il écrit les 22 poèmes qui composent les Cahiers de Douai, deux liasses de respectivement 15 et 7 poèmes remises au poète et éditeur Paul Demeny. Le poète adolescent, lui, n’est pas aux lamentations : à l’étroit dans son Charleville natal, Rimbaud est en ébullition, il souhaite découvrir, explorer, ressentir, et surtout s’émanciper. C’est cette volonté d’émancipation que l’on retrouve dans ces cahiers qui donnent à voir les premiers poèmes de Rimbaud : s’émanciper dans une quête de la vraie vie, une quête des sens et de la découverte, s’émanciper politiquement, mais aussi s’émanciper poétiquement, rompre avec des siècles, que dis-je, des millénaires de tradition poétique que Rimbaud souhaite balayer. Les Cahiers de Douai sont publiés à titre posthume, en 1893 soit deux ans après la mort de Rimbaud, ils préfigurent le bondissement total du poète (ex) qui l’amenera à arrêter la poésie à l’âge de 20 ans, à devenir « l’homme aux semelles de vent » comme le qualifie Verlaine : ils donnent à voir un style assez conventionnel mais qui commence à trangresser en deux nombreux points, et qui s’assimile plutôt au symbolisme avec une proéminence du « Je », un goût pour l’ésotérisme, un certain pessimisme et de fortes inspirations baudelairiennes, que Rimbaud admirait beaucoup. Mais, on retrouve dans ce recueil une espèce de rage révolutionnaire, un élan de contestation repris à Victor Hugo : le texte à expliquer est justement le poème « Le Mal », l’avant-dernier poème du premier cahier, qui montre une triple critique : d’abord la guerre, puis l’Empereur, puis Dieu. On y dépeint la guerre qui oppose la France de Naopléon III à la prusse en 1870, la même année que la fugue de Rimbaud. Rimbaud se réapproprie l’objectif de Voltaire « d’écraser l’infâme » et reprend le thème du mal dans Candide dans ce sonnet en alexandrin, où on a donc 2 quatrains et deux tercets, ce qui va nous permettre de structurer notre réponse à la question suivante : « Comment le poète parvient-il à susciter l’indignation chez le lecteur à et dénoncer à la fois l’horreur de la guerre et les méfaits d’un pouvoir malfaisant qui dénature la religion ? ». Dans le premier mouvement (deux quatrains), nous verrons le tableau épouvantable d’une guerre absurde et qui est présentée comme contre-nature. Dans le deuxième mouvement (deux tercets), nous nous pencherons sur la contestation d’un Dieu impitoyable et cupide.

Analyse linéaire :

1. Le tableau épouvantable d’une guerre absurde et surtout contre-nature

• Début : Le poème est une seule phrase, les deux quatrains n’en sont que la subordonée circonstancielle de temps, introduite par la conjonction de subordination « tandis que » reprise au début des deux quatrains. Ce surbordonnant va marquer deux éléments : la concommitence entre les éléments des deux quatrains et des deux tercets qui va dénoncer au sein d’une même phrase à la fois l’absurdité de la guerre mais aussi de la religion, puis la hierarchisation entre ces deux tableaux qui crée l’indignation ; l’horreur des deux quatrains est gramamaticalement secondaire, Rimbaud joue sur cette ironie pour insister sur l’indignation.
• Cette ironie se retrouve notammen dans Candide, que Rimbaud a lu : il va faire preuve de la même ironie que Voltaire dans le passage où la guerre est dénoncée ; « Candide [...] se cacha du mieux qu'il put pendant cette boucherie héroïque. Enfin, tandis que les deux rois faisaient chanter des Te Deum chacun dans son camp, il [...] passa par-dessus des tas de morts et de mourants, et gagna [...] un village voisin. »
• La versification est rebelle, car, comme dans le cabaret-vert, les rimes sont croisées et non pas embrassées comme dans un sonnet classique.

Strophe 1 :

• Le texte commence sur une anaphore réthorique, surbordonée temporelle qui revient deux fois et donne de l’ampleur au discours. Ce « tandis que » peut faire référence à la phrase de Candide citée précédemment. Il faudra noter les rimes croisées, avec la métaphore « crachats rouges de la mitraille » qui peut se référer aux railleries du roi et qui fait penser aux crachats des soldats agonisants, des projectiles, et l’allitération en r se poursuit aussi au vers 3 et 4, avec le roi qui raille et les bataillons qui croulent, le R est un son dur qui vient mettre ensemble la violence et la morquerie du roi. Le terme de crachat est 1. Mis en valeur par sa place « crachat rouge » 🡪 La césure à l’hémistiche n’est pas respectée mais le terme est au milieu du vers, vers une césure 2. Le mot de « crachat » est vulgaire, aux sonorités dures, il est hideux esthéthiquement et moralement, il salit le paysage et vient donner le ton du poème et contraste avec l’infini du ciel bleu, le crachat rouge évoque le sang.

• Sifflent est mis en en valeur avec l’enjambement imite le vol des boulets de canon d’une ligne à l’autre, tandis que l’allitération en F avec « sifflent » et « infini » nous fait entendre les boulets qui traversent le ciel ou le bruit des balles qui frolent les soldats. Le présent du verbe associté au complement de temps et hyperbole « tout le jour » montre que l’action est ininterrompue, la violence ne s’arrête pas, on peut aussi associer ça avec les autres verbes au présent de narration/Vérité générale. On a des monosyllabes qui créent un rythme saccadé qui imite les coups : ça marche aussi pour les allitérations, c’est une harmonie imitative qui restitue par le rythme et les sonorités les phénomènes décrits. L’infini du ciel bleu, avec une césure après la 5ème syllabe va exprimer une dissonance et contraster avec les crachats rouges : ils évoquent une pureté, une innocence déchirée par les balles, qui prépare l’évoquation à la fin du quatrain d’une Nature divine et salvatrice. Cet infini du ciel bleu nous permet d’avoir un recul, une vue du ciel et d’observer le champ de bataille, alors que le soleil, allégorie de la nature, est au plus haut, ce pourquoi le ciel est « infini ». Enfin, il va aussi falloir évoquer la rime « bleu/feu », qui fait voir un contraste bleu/rouge, la nature divine contre l’horreur de la guerre : la rime en aille fait voir deux absurdités qui vont ensemble, tandis que la rime en eu oppose la nature divine et l’horreur.

• L’apaisement n’est que de courte durée puisque l’écarlate revient au vers 3, cette fois de manière plus pathéthique🡪 La guerre efface la nature. Les couleurs écarlate et vert font référence aux uniformes des soldats, français et prussiens, mais peuvent aussi faire penser au sang et à l’herbe mélangés. L’alternance, très présente dans le poème, nous fait ressentir que, peu importe la couleur, tous meurent, que ça soit bleu ou vert qui représente la nature ou rouge, écarlate, le mal.  Ce qui va être intéressant avec ces couleurs c’est qu’elles déshumanisent les soldats, qui deviennent des pions et des « masses » une fois leur uniforme mit, en même temps de présenter la guerre comme un spectacle, donc absurde. Avec « près du Roi qui les raille », on a le retour de l’allitération en R qui vient évoquer que tous ça n’est qu’une vaste blague de mauvais goût. La majuscule à Roi vient montrer que cela n’est pas une situation spécifique : tous les rois agissent ainsi. La proximité avec le Roi, montré par « près » est accablante : tout le monde meurt, sauf lui. Le lien avec la mitraille et ses railleries, tous deux projectiles 🡪 le roi est l’instrument de la mort. Le roi qui se moque vient montrer l’absurdité de la condition de soldat, ce qui nous renvoie à cette citation de Paul Valéry : « Les guerres, c’est le massacre de gens qui ne se connaissent pas au profit d'autres gens se connaissent et ne se massacrent pas ».

• On a une cataphore qui va amener ce dernier vers du quatrain, c’est-à-dire que « les raille » vient avant « les bataillons ». Les « bataillons », la « masse » revient sur la déshumanisation, tandis que l’allitération en R revient pour évoquer la destruction. Cela va aussi donner une dimension impressionante au tableau, avec les chiffres élevés et les pluriels qui parodient un registre épique, tout comme le champ lexical de la guerre. Tout cela vient annoncer le futur « tas fumant ». Les masses déshumanisées s’opposent encore au Roi qui lieu est singulier, et est le seul à ne pas mourir.  Enfin, le quatrain se termine sur « dans le feu » : la métaphore filée filée du bûcher, du brasier, qui va se poursuivre avec le tas fumant suggère qu’il n’y a pas de vainqueur, les soldats ne tombent que pour alimenter un chaos encore plus grand 🡪 CE SONT DES PANTINS, DES MAIGRES PANTINS DU DIABLE, LES SQUELETTES DE SALADIN.

Strophe 2 :

• Reprise de l’anaphore subordonnant « tandis que », mais cette fois c’est plus violent avec « broie ». On a une personnification de la folie, qui représente la guerrre 🡪 L’absurdité de la guerre est une folie, c’est une métaphore de la folie des rois et de leurs ambitions morbides. L’article défini « une » signifie qu’il y en a d’autres, et l’adjectif épouvantable appartient au registre fantastique, ce qui est cohérent puisque la folie est telle un monstre géant quand on sait qu’elle broie cent milliers d’homme. Le fait que broie est en fin de vers accentue le verbe 

• Le verbe « broie » évoque un masscre où tout est mélangé, où les corps sont indistincts 🡪 Cette idée est prolongé dans le vers 2. On peut se pencher sur le verbe faire, qui montre le pouvoir de la guerre, plutôt celui de défaire de celui de faire : le pluriel laisse place à un singulier, ce qui va montrer la destruction, la déshumanisation, en prolongant la métaphore du brasier en même temps que l’allégorie de la folie. Le terme « tas », disgracieux, se rapporte à celui de « broie ».

• La voix du poète se fait entendre après le tiret du vers 3, elle exprime de la compassion et la révolte. Rimbaud se tourne vers la nature, personifiée, comme dans Credo in unam. Il la tutoie donc religion païenne où l’homme est proche de la nature et ce moment de calme fait écho à l’infini du ciel bleu, c’est un éloge de la nature par rapport à la folie des hommes et à Dieu. L’énumération se conclut sur « joie », qui rime avec « broie », ce qui met une fois de plus en contraste la folie des rois avec la divine et salvatrice Nature. A partir de là, on a une rupture dans le quatrain comme on peut le voir avec l’opposition des rimes, mais aussi dans le sonnet puisqu’on le début d’un tableau en diptyique, avec le deuxième tiret qui sera consacré à Dieu, opposé de manière provocatrice à la sainte nature. L’énumération montre 3 CC de lieu qui semblent se rattacher avant et après : « morts » dans l’herbe, dans l’été, « faits » dans la joie. On a une répétition anaphorique de la préposition « dans », et le soleil infini de l’été nous amène à l’infini du ciel bleu et « tout le jour ». L’herbe fait référence à la couleur verte, au sang dans l’herbe comme expliqué précédemment.

• Le mot « Nature » est placé en tête de vers, la nature est personifiée mais la majuscule a nature peut être celle de l’allégorie. L’apostrophe est noble, élevé, avec ce « Ô » et l’exlamation, c’est du registre pathéthique et en même temps c’est une apostrophe lyrique. « toi » rime avec « joie », une dimension musicale avec ces mots qui partagent le même ton positif. Le placement de joie en fin de vers vient aussi créer une antithèse dans le vers lui-même, avec « Pauvres » au début. Le verbe de « faire » vient s’opposer à la folie qui défait « fait de cent milliers d’hommes un tas fumant » ; opposition destruction/création. « Ces hommes » se rapporte aux « cent milliers d’hommes », tandis que l’adverbe « saintement » vient rimer avec « fumant », s’oppose à une religion qui n’est plus sainte, la vraie sainteté est dans la nature. Il faut relever la ponctuation : les ! et les … à la fin vers qui montrent l’indignation : la guerre détruit ce que la nature a crée.

• Fin de partie : on a une hypothypose qui se conclut par l’opposition folie/nature, avec une nature qui vient remplacer la sainteté de la religion. On peut faire deux comparaisons : le DI de rousseau avec la différence entre rimbaud et lui vis-à-vis de la religion, et le dormeur du val, avec une nature omniprésente et spiritualisée « Nature, berce le chaudement » 🡪 Intertextualité.

1. Dénonciation d’un Dieu impitoyable et cupide

Début : citation de montesquieu

• Premier vers : le tiret va dans le deuxième versant du diptyque, Dieu. La phrase continue, et on s’éloigne de tout ce qui a été présenté précédemment : ce n’est plus un tableau, ce « est » dans l’expression impersonelle « il est » à valeur d’existence, d’immortalité 🡪 Le présent n’est plus le même que dans les quatrains. L’article indéfini montre qu’il est un dieu parmi d’autres, crée de toutes pièces, un choix comme il pourrait être un autre + il trahit un certain sceptiscisme assumé par le poète. Ici, le Dieu « rit », ce qui s’oppose au verbe « fit » du vers précédent : il rit d’aise et de joie aux vues des richesses qui l’entourent, un rire qui sucite l’indignation vis-à-vis du tableau d’horreur dressé précédemment : il est indifférent. Bien qu’il y ait une rupture, la figure du Dieu qui rit se rapproche de la figure du roi qui raille : dieu est un homme imparfait. On a donc une rupture avec la nature d’avant : là où on avait une nature vivante, créatrice avec « ta joie » on a une véritable nature morte « nappes, calices ».
• Le vers 2 est une énumération des richesses aberrantes ammassées par l’Eglise, il commence par un enjambement (des autels) 🡪 L’enjambement mnontre que les autels ne valent que parce qu’ils sont supericiels et superbement décorés. Autel 🡪 Edifice, table consacré à Dieu + à l’encens 🡪 Amadouer Dieu, Luther + Calices d’or 🡪 vase sacré. La fumée de l’encens rappelle le tas fumant, comme ci la guerre sous le ciel montait aux cieux pour réjouir le Dieu. On a une allitération en S, les sonorités sont plus douces mais ironiquement.  
• Le vers 3 vient montrer un bercement, un dieu qui dort : on voit un dieu chérit, entouré au coucher de richesses et de chants (hossanah = chants), mais on peut penser qu’il dort donc ça ne l’affecte pas. Les hossanah sont donc un bercement, est pourri gaté, on dirait un bébé, il ne s’intéresse qu’aux richesses humaines. Le sommeil peut donc être une non-réaction de Dieu qui se fiche des lamentations et des plaintes que la guerre suscite. Le dieu est représenté vain et superficiel, avec toutes ses richesses (champ lexical) dont les « nappes damassées ». Dieu rit face aux richesses et s’enfort face aux supplications : il est matérialiste et superficiel, il est indifférent. Le rime « s’endort » et « or » vient montrer cette double appréciation, la richesse et l’indifférence, Dieu s’enfort confortablement dans son or.

• Dernier tercet : la conjonction de coordination « et » donne l’impulsion à cette fin de l’immense phrase du poème. Le complément circonstanciel de temps introduit par « quand » vient montrer où se trouve le réel intérêt de Dieu, ce CCT cache en fait une cause et introduit la pauvreté des mères qui contraste avec la richesse du dieu insensible. Le contraste se prolonge même dans le verbe, avec « se réveille » qui s’oppose à « s’endort » 🡪 C’est la pointe du poème. La voix pronominale donne une volonté à ce Dieu qui se reveille et s’endort quand bon lui semble. On retrouve avec « des mères » le pluriel qu’on avait pour les hommes, et le « ramassées » renvoie symétriquement à « en masse » : ce sont les mères des soldats, et c’est d’autant plus cruel que le verbe ramassées est construit sur amassées, ce qui fait référence au brasier. La rime entre « ramassées » et « damassées » insiste sur le contraste entre les ornements et la misère économique et psychologique de celles qui viennent prier.

• Le rejet du complément et la pause qu’il impose peuvent faire penser aux sanglots, à la respiration haletante, + allitération en S. Dans l’angoisse contraste avec le précédemment « dans ta joie ». On a un big lexique pathéthique avec « angoisse, ramassées, pleurant, vieux bonnet noir, mouchoir ».  🡪 Rimbaud veut faire réflechir le peuple sur sa foi aveugle qui ne fait qu’enrichir l’Eglise. « Et pleurant » on a un polysyndète qui crée un effet solennel et cumulatif, le vieux bonnet noir insiste sur la misère. Le vieux bonnet noir appartient à un style plutôt réaliste, comme le gros sou : d’ailleurs le bonnet peut prendre une dimension symbolique avec la préposition « sous » : elles sont écrasées par leur deuil, par le destin.  

• Le dernier vers clos de manière exclamative : on comprend que le verbe « donner » n’est pas un remerciement, elles veulent l’apitoyer contre le sort de leur fils. La formulation « un gros sous » est plutôt intéréssante : ce sou est gros, mais c’est dérisoire par rapport aux calices d’or de Dieu + le determinant indéfini peut-être interprété comme numéral 🡪 Le dernier qui leur reste ? Le possessif « leur mouchoir », comme « leur vieux bonnet noir » vient insister sur le peu de possession qu’elles ont. Le mouchoir et le lien sont symbolique : le mouchoir les aide à pleurer, elles perdent leur mouchoir, elles n’ont même plus cela, et le lien évoque que le deuil, la souffrance et le don à dieu sont liés 🡪 Ce don est une vaine tentative d’apitoyer Dieu

• Fin : Critique de Luther et Dieu est mort de Nieztche + Soleil et chair « même après la mort, dans les squelettes pâles, il veut vivre, insultant la première beauté ».

Ouverture : Boris Vian, Juste le temps de vivre 

Il avait eu le temps de voir
Le temps de boire à ce ruisseau
Le temps de porter à sa bouche
Deux feuilles gorgées de soleil
[...]
Il avait eu le temps de vivre.

ET LE POEME SUR LE SEISME DE LISBONNE