La comédie du valet

Le valet de comédie trouve ses origines dans l’Antiquité qui a inventé le servus currens, un valet-esclave toujours en mouvement pour tromper ceux qui dans son entourage possèdent l’argent et le pouvoir. Du IVe au IIe siècle avant Jésus Christ, la « comédie nouvelle » va enrichir cela en mettant en scène un nouveau couple : maitre-serviteur. Ainsi, l’auteur Ménandre dans la Grèce Antique, puis Plaute et Térence à Rome font de ces personnages des types à part entière caractérisés par leur costume, leur langage et leur jeu.

A partir de là, on retient du valet ou de servante que ce sont des personnages qui sont rusés, aiment le mensonge et savent utiliser la parole pour tromper les autres.

Cette tradition grecque puis romaine sera reprise dans la farce médiévale mais surtout par la Commedia delle arte, théâtre comique d’origine populaire, notamment, à travers le personnage d’Arlequin.  Il fait partie des zanni ou serviteurs et se caractérise par le fait qu’il soit naïf, fourbe et grossier. Un aspect positif de ce personnage est sa volonté d’utiliser la ruse avant tout pour faire triompher l’amour.

La relation qui unit maitre et valet va alors évoluer. Le valet n’est plus esclave, il est rémunéré, il reçoit des gages même s’ils sont faibles ou rarement perçus. Cela donne lieu à des ruses pour parvenir à toucher ce qui lui est dû.

Au XVIIe siècle, Molière emprunte à la fois à la farce médiévale et à la Commedia dell arte (Arlequin, Scapin, Pierrot, Polichinelle ou Trivelin). Mais il apporte une touche personnelle en faisant varier le poids de chaque valet au sein de la pièce parallèlement au rapport qu’entretiennent maitre et valet. Ainsi, le serviteur peut être simple miroir de son maitre mais aussi faire preuve de familiarité jusqu’à devenir un confident.

Cela n’empêche nullement, de la part du maitre, des menaces,  des injures, des coups... sans que cela soit perçu comme un problème de classes sociales.

Peu à peu, le valet devient parfois plus vif, plus spirituel, tenant même tête à son maitre (Cf. Scapin et Léandre).

Marivaux (1688-1763) va reprendre le personnage d’Arlequin. Issus de la commedia dell arte, on le reconnaissait aisément par son costume aux multiples couleurs et à son masque. A l’origine, Arlequin est un personnage du peuple qui aime les ruses, les pirouettes et manger. On rit souvent du décalage existant entre son comportement et celui de la haute société.

Mais Marivaux va le faire évoluer en le rendant plus subtil. Ainsi, dans La double inconstance (1723), il ne se cantonne plus aux histoires d’amour mais il prend la défense du monde paysan par opposition au monde des nobles et de la cour qui ne met en avant que les apparences et les préséances.

Dans L’île des esclaves (1725), ce sont les serviteurs qui prennent la place de leurs maitres. C’est ici l’occasion pour les premiers de donner une leçon morale aux nobles et tenter de les rendre meilleurs.

Le ressort comique du travestissement est aussi utilisé dans Le jeu de l’amour et du hasard (1730) revenant à la thématique amoureuse. L’échange des costumes entre maîtres et serviteurstend à remettre en question la hiérarchie des conditions sociales.

Chez Beaumarchais (1732-1799), le couple Figaro-le comte Almaviva domine dans Le Barbier de Séville (1775) et Le Mariage de Figaro (1784). Complice de son maître dans la première pièce - puisqu'il aide le comte à enlever Rosine, la jeune orpheline dont il est tombé amoureux -, Figaro devient ensuite son rival dans la seconde puisque son maître convoite Suzanne que Figaro doit épouser.

Dans L'Autre Tartuffe ou la Mère coupable (1792), dernier volet de la trilogie, Figaro apparaît comme l'adjuvant du comte Almaviva et de la comtesse. En effet, il contribue à démasquer et à faire chasser Bégears, un scélérat qui veut s'emparer de la fortune du comte et éloigner la comtesse de son époux.

Les règnes de Louis XV et de Louis XVI voient la bourgeoisie se développer et, surtout, la structure sociale en quête d’évolutions, de modifications. Ainsi, les titres de noblesses héréditaires sont de plus en plus contestés et on aspire à donner plus d’importance à la valeur de l’individu par rapport à sa fortune. On ne veut plus s’en remettre au hasard de la naissance pour obtenir une position sociale.

Cette réalité sociale ressort au sein de plusieurs œuvres  grâce au couple maitre-valet. Le serviteur se met en quête de reconnaissance sociale. Il tente d’échapper à sa condition. La relation qu’il entretient alors avec son maitre est davantage perçue comme un problème de classes sociales.

Cette évolution est perceptible dans le titre même des œuvres. Dès que le valet acquiert le statut de héros et voit son nom intégrer le titre (Le mariage de Figaro ; Ruy Blas…), il devient l’égal de son maitre, ou son rival, ou son confident… D’une rivalité sociale, on passe à une rivalité identitaire. Le valet revendique son statut et le droit de le faire évoluer, de cherche son émancipation.

Tandis que dans le théâtre de Molière le valet n’ose pas trop critiquer ouvertement son maitre (il s’en remet à des apartés ou des monologues), chez Beaumarchais et Marivaux la critique prend forme et les revendications sont clairement formulées