Syhthèse Du Livre D'Arasse : Le Détail - Pour Une Histoire Rapprochée De La Peinture

glio est vu comme le résultat de l’action de celui (le créateur comme le spectateur) qui « taille » l’objet-détail. Synthèse de la création et de la perception, c’est plus un acte, un moment qu’un objet. A ces deux catégories, viennent s’ajouter deux autres modalités du détail afin de rendre compte des effets du rapprochement de la représentation. Le détail iconique a encore une fonction de mimésis, il représente un objet ou une partie d’objet, il « fait « image transparente »2 tandis que le détail pictural ne relèvent plus de la représentation mais de « … la matière picturale, manipulée, aussi opaque à la représentation qu’éclatante par elle-même, éblouissante dans son effet de présence. »3 Néanmoins, ces deux modalités, surtout dans l’action de rapprochement, peuvent se transformer l’une en l’autre. En effet « … Si la distinction est utile et même, parfois, décisive, on constate que l’expérience et la ‘surprise’ du détail tiennent, bien souvent, à ce que les deux domaines (iconique et picturale) se mêlent. Le détail pictural peut ‘faire image’ et, dans un détail parfaitement ressemblant et fini, dans un détail à ce point ‘iconique’ qu’on ne parvient pas à y deviner le maniement de la peinture, c’est précisément cette manipulation dissimulée du pictural qui fascine. »4 Arasse ne va pas seulement analyser le détail comme outil d’interprétation des peintures (d’imitation) mais également, comme une manière de « brouter » l’œuvre qui est une véritable source de plaisir et de découverte « non académique » de celle-ci. Le plaisir et la nécessité sont les contraires féconds de la dialectique qui sous-tend la démarche de l’auteur. Cette « approche » des œuvres par le détail implique un geste de rapprochement de l’historien d’art comme de l’amateur. La transgression de la « bonne distance » prescrite pour le regard à porter sur le tableau conduit le spectateur dans l’intimité de la toile, le nez sur la matière travaillée par l’artiste. Ainsi, le détail, instrument d’interprétation, source de plaisir, peut conduire à une conscience plus aiguë du sens de l’œuvre ou – et c’est là le paradoxe - à sa perte causée par le rapprochement du point de vue et le déséquilibre que le grossissement du détail engendre inévitablement dans le dispositif de la représentation (phénomène de « dislocation » de l’espace et de la vue d’ensemble du tableau.).

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Daniel ARASSE, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture ; Flammarion, Paris, 1992, p. 8. Ibidem, p. 11. 3 Ibid. 4 Ibid.

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Le propos d’Arasse, rythmé de démonstrations sur des détails repris à des œuvres de l’histoire de la peinture d’imitation occidentale du XVème au XIXème siècles, va se déployer sur deux grandes parties habitées par les deux pôles de cette dialectique du détail iconique et pictural. La première partie, « L’emblème du tableau », va montrer comment la production, la perception, les mutations du statut du détail permettent de comprendre les enjeux sociaux et historiques ainsi que le pourquoi des pratiques esthétiques dominantes. En effet, l’examen de l’évolution des modulations du détail (quantité, vérité, pertinence, bon ou mauvais goût du détail, …) nous conduisent à examiner intimement le travail de création, les motivations de la production artistique ainsi que les conditions dans les quels ces productions étaient contemplées. Arasse établit que « la situation et le statut du détail dans le tableau de peinture en font, de ce point de vue, un double « emblème » du tableau : emblème du processus de représentation adopté par le peintre, et emblème du processus de perception engagé par le spectateur. »5 Ainsi le statut du détail va passer (schématiquement) par trois grandes phases historiques. Lors de la première phase, les conditions d’émergence de la peinture vont conduire les peintres à un traitement minutieux du détail. Aux XIVème et XVème siècles, la maîtrise des détails constituera un enjeux majeur notamment de la peinture de dévotion qui a besoin de la « véracité » des détails afin d’exalter le pathos mystique. Cette production religieuse va culminer avec un fétichisme dévotionnel où les stigmates du Christ et les outils qui ont servi à les infliger vont être reproduits « en détail » et « détachés » de tout contexte6. En s’approchant du XVIème siècle, la peinture humaniste naissante va aussi cultiver le goût du détail comme lorsqu’il s’agira d’exercer l’œil et la main pour atteindre la perfection dans la reproduction de la nature7 ou encore d’établir des gravures topographiques avec une précision toute scientifique. Toutefois, c’est aussi avec la Renaissance que seront développés les canons classiques de la peinture qui constitueront sa deuxième phase (l’âge classique). Depuis, « le détail albertien n’est plus seulement informatif, descriptif ou simplement plaisant ; par la qualité de choix qu’il implique, il devient porteur de valeurs intellectuelles et culturelles. Le peintre doit savoir ‘choisir’ ses détails pour atteindre la dignité de la culture dont il est désormais l’un des prestigieux acteurs. »8 Il se développe en quelque sorte deux humanismes en peinture. Une école qui prend comme modèle la rhétorique descriptive se distinguera par l’abondance et la vivacité des détails tandis qu’une autre défendra que « la grandeur de la peinture tient à sa dignitas, laquelle implique une économie choisie et sobre des détails de la représentation, véritable source du classicisme. »9 Enfin, une troisième phase qui s’amorce déjà dans l’école hollandaise dés le XVIIème siècle, va voir l’exigence du détail bien rendu s’affirmer jusqu’au vérisme académique du XIXème siècle, traduisant la décadence de la peinture d’imitation. Cependant, durant cette phase,

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D. Arasse, op. cit., p. 12. Cf. par exemple, Atelier de Pierre VILATE, Les Instruments de la Passion, heures du maréchal de Boucicaut, 1477-1480, fig. 48 In D. ARASSE, op. Cit., p. 55. 7 Cf. la Grande Touffe d’herbes d’Albrecht DÜRER, 1403, fig. 92 in Ibidem, p.90 8 Ibid., p. 102. 9 Ibid., p. 96

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académisme plat et classicisme (au sens de la Renaissance) imaginatif vont coexister jusqu’à ce que « la naissance de la peinture moderne proprement dite s’accompagne, quant à elle, de l’affirmation qu’un tableau de peinture est, essentiellement, la solution d’un problème pictural ou ‘plastique’. On y retrouve …, radicalisée, l’idée que la représentation du détail ne sauraitêtre qu’un élément hétérogène au tableau de peinture, un élément anecdotique ou littéraire .»10 En guise de conclusion de cette synthèse, plus que lacunaire, de la partie consacrée au détail comme « emblème du tableau », nous laisserons la parole à Daniel Arasse. « De la dévotion religieuse du XVème siècle (s’attachant au détail concret de la représentation) à la religiosité de la nature qui s’exprime, au XIXè siècle, dans une dévotion au détail de la peinture, en passant par la condamnation portée par Michel-Ange contre la peinture flamande, dévote et paysagiste, on ne doit pas supposer une continuité ininterrompue. Les objets, les milieux et les cultures sont trop divers. Mais on doit bien reconnaître la résurgence d’attitudes et de choix qui montrent que le détail est demeuré un problème artistique dont l’enjeu touche les fonctions de la peinture, ses fins et les moyens de ses effets. Secondaire par définition, le détail est la pierre de touche de pratiques picturales qui, dans leur diversité, demeurent fondées sur l’imitation de la nature. »11 Daniel Arasse commence sa deuxième partie en faisant une nouvelle distinction entre le détail-emblème et le détail-comble. Le premier synthétise l’essence du tableau dans sa spécificité tandis que le second au point où il réalise cette synthèse, déstructure, par sa puissance-même, l’harmonie de la « machine » du tableau, son « tout ensemble »12. En effet, « le détail comble constitue aussi la perfection atteinte d’un effet, mais il en implique un excès qui peut arriver à ruiner le « tout ensemble ». Le détail comble renverse ainsi le dispositif qu’il condense et représente : il défait l’unité rêvée de la machine représentative. »13 Néanmoins, malgré les appels à l’économie du classicisme, le détail fait toujours retour. C’est que comme « particolare », il est nécessaire à l’œuvre de représentation. Mais, paradoxalement, lorsque le détail devient dettaglio par l’action des sujets qui l’ont « découpé », créateur ou spectateur, il tend alors à faire écart, à disloquer à son profit le dispositif du tableau. « Il défait le dispositif spatial réglé qui doit, tout au long de l’histoire de la mimésis en peinture, gérer la relation physique du spectateur au tableau, de façon que ce dernier fasse tout son ‘effet’ de la distance convenable »14 Or c’est justement ces contradictions qui, pour Arasse, font du détail le lieux où va se cristalliser l’investissement du tableau et de son thème par l’auteur. Autrement dit, les écarts dus aux détail-combles manifestent les enjeux personnels du peintre. « Dés le XVème s. et le développement de la pensée humaniste de l’art, l’opposition est perçue entre l’exigence d’universalité propre à la mimésis et la reconnaissance d’une capacité individuelle de