Esthétique Et Science De L'Art

5L’art, de quelque manière qu’on le définisse et dans quelque domaine qu’on le considère, remplit sa tâche spécifique en donnant forme à la sensibilité. Cela signifie que les productions de l’art conservent la « plénitude » propre à la perception sensible, tout en la soumettant à un certain ordre. Elles s’efforcent en ce sens d’endiguer la plénitude sensible − autrement dit, toute œuvre d’art doit d’une manière ou d’une autre tenir la balance entre la « plénitude » et la « forme », qui sont les deux pôles de cette opposition fondamentale. Cette nécessaire balance entre deux principes opposés ne peut s’effectuer que si, à la nécessité a priori d’une antithèse, répond la possibilité non moins a priori d’une synthèse : la « plénitude » et la « forme » − qui, par elles-mêmes, se font face comme deux principes dont on ne voit pas comment ils peuvent s’associer − peuvent et doivent en effet réaliser une synthèse dans la mesure où l’opposition purement ontologique entre « plénitude » et « forme » trouve son corrélat dans (ou plus exactement : coïncide en dernière instance avec) l’opposition méthodologique9 entre « temps » et « espace » − le principe de « plénitude » correspondant au « temps » comme forme de l’intuition, tandis que le principe de « forme » correspond à l’ « espace » comme forme de l’intuition. Si l’opposition entre « plénitude» et « forme » constitue la condition a priori de l’existence des problèmes artistiques, l’action réciproque entre le « temps » et l’ « espace » constitue la condition a priori de la possibilité de leur résolution.

10 Nous évitons ici encore le mot en soi plausible de « génétique », qui ne désigne pas, comme devrai (...)

6S’il était donc permis de risquer une définition de l’œuvre d’art, ce devrait être à peu près celle-ci : d’un point de vue ontologique, l’œuvre d’art est une confrontation entre la « forme » et la « plénitude » ; d’un point de vue méthodologique10, elle est une confrontation entre le « temps » et l’ « espace ». Seul ce rapport de corrélation explique que d’une part la « plénitude » et la « forme » puissent établir une interaction vivante, et que d’autre part le « temps » et l’ « espace » puissent s’unir en une figure individuelle sensible.

7Cette double problématique (qui ne constitue en vérité que le double aspect d’une même problématique) commande, comme nous l’avons dit, la création artistique en général, c’est-à-dire indépendamment du fait que celle-ci tire son matériau sensible de l’ « intuition » visuelle ou acoustique. Dans les conditions particulières de l’intuition visuelle, c’est-à-dire dans les conditions qui valent pour les arts plastiques, les « arts décoratifs » et l’architecture, cette problématique générale doit naturellement se traduire dans des oppositions plus spécifiques, et ce sont ces oppositions spécifiquement visuelles ou, plus exactement, ces oppositions de valeurs spécifiquement visuelles que nous pouvons désigner comme les problèmes fondamentaux de la création plastique et architectonique, et dont les formulations conceptuelles fournissent donc les « concepts fondamentaux de la science de l’art ».

11 Nous nous servons ici de la terminologie riegelienne, sans pour autant reprendre à notre compte l’ (...)

9II. Ce n’est pas ici le lieu de tenter une déduction méthodologique de ce tableau des problèmes fondamentaux de l’art − qui, d’après ce qui vient d’être dit, est aussi un tableau des concepts fondamentaux de la science de l’art —, ni d’en démontrer l’exhaustivité et l’utilité. C’est seulement pour éviter de nouveaux malentendus que nous ajoutons les points suivants :

101. Le couple conceptuel de la première colonne (valeurs optiques et valeurs haptiques) renvoie à une région des objets d’intuition que nous pouvons appeler la couche des valeurs élémentaires : il désigne les valeurs dont la mise en balance rend possible l’émergence d’une unité dotée d’une forme visible (« figure »). Le couple conceptuel de la seconde colonne (valeurs de profondeur et valeurs de surface) renvoie à une région ultérieure des objets d’intuition, que nous pouvons appeler la couche des valeurs de figuration : il désigne les valeurs dont la mise en balance produit effectivement une unité dotée d’une forme visible (d’une figure). Enfin, le couple conceptuel de la troisième colonne (valeurs d’interpénétration et valeurs de juxtaposition) renvoie à une région supérieure des objets d’intuition, que nous pouvons appeler la couche des valeurs de composition : il désigne les valeurs dont la mise en balance rassembleune pluralité d’unités dotées d’une forme visible (qu’il s’agisse des éléments d’un organisme déterminé, des parties d’un groupe déterminé ou des composantes d’une totalité artistique déterminée), pour les joindre en une unité de degré supérieur.

12 Cf. à nouveau Wind, op. cit.

13 À cet approfondissement réel du relief correspond l’approfondissement apparent de la peinture : le (...)

112. Le problème fondamental de la confrontation entre valeurs optiques et valeurs haptiques, tel qu’il se traduit dans le premier couple de concepts, peut être compris comme l’expression spécifiquement visuelle de l’opposition entre « plénitude » et « forme ». Car si la réalisation d’une valeur purement optique devait aboutir à l’éviction de toute « forme », c’est-à-dire à un phénomène lumineux parfaitement amorphe, à l’inverse, la réalisation d’une valeur purement haptique conduirait à l’éviction de toute « plénitude » sensible, c’est-à-dire à une figure géométrique parfaitement abstraite12. Le problème fondamental de la confrontation entre valeurs d’interpénétration et valeurs de juxtaposition, tel qu’il se traduit dans le troisième couple de concepts, peut être compris comme l’expression spécifiquement visuelle de l’opposition entre « temps » et « espace ». Car si l’on ne peut concevoir une fusion intégrale de plusieurs unités que dans l’élément du « temps », qui se moque de toute division, à l’inverse, un isolement mutuel vraiment rigoureux entre plusieurs unités ne se laisse concevoir que dans l’élément de l’ « espace », que ne traverse aucun mouvement, de sorte que l’antithèse exprimée par le troisième couple de concepts aurait tout aussi bien pu être décrite par le couple « repos et mouvement » (être et devenir), si le concept de « mouvement » ou de « devenir » ne comportait pas la représentation d’un événement spatio-temporel, plutôt que purement temporel. Enfin, le problème fondamental de la confrontation entre valeurs de profondeur et valeurs de surface, tel qu’il se traduit dans le couple conceptuel médian, peut être compris aussi bien à partir de l’opposition entre « plénitude » et « forme », qu’à partir de l’opposition entre « temps » et « espace », dans la mesure où un rapport déterminé entre profondeur et surface présuppose un rapport déterminé entre valeurs optiques et valeurs haptiques et un rapport déterminé entre fusion et division, entre mouvement et repos. On sait par exemple que la différence entre l’art du relief de l’Égypte ancienne et celui de la Grèce classique, sur le plan des valeurs de figuration, tient à ce que le premier recourt à des reliefs plats (parfois même traités en creux), et renonce pour une grande part aux raccourcis, de sorte que les valeurs de profondeur se trouvent autant que possible écartées au bénéfice des valeurs de surface ; l’art grec classique, à l’inverse, recherche un relief mesuré13 et use de raccourcis tout aussi mesurés, de manière à établir une balance moyenne entre les valeurs de profondeur et les valeurs de surface. Mais on voit aussitôt qu’une telle solution du problème « surface et profondeur », en quelque sens qu’elle s’opère, implique inévitablement une solution correspondante, aussi bien pour le problème « valeurs optiques et valeurs haptiques », que pour le problème « valeurs d’interpénétration (fusion, mouvement) et valeurs de juxtaposition (isolement, repos) ». En effet, le mouvement d’une forme individuelle, donc aussi la mise en relation entre plusieurs formes individuelles, n’est possible que si cette forme individuelle est en mesure de passer de la deuxième à la troisième dimension de l’espace (car même un déplacement parallèle à la surface de l’image reste inconcevable, a fortiori un pivotement ou une inclinaison, tant que la forme ne peut se « détacher » du fond) : dans cette mesure, trancher le problème surface et profondeur en faveur de la première signifie nécessairement, en même temps, trancher le problème « repos et mouvement », « isolement et fusion », en faveur du repos et de l’isolement, et inversement. Et puisqu’une réalisation des valeurs optiques n’est possible que si la pure surface sans ombres est rompue par des saillies et des creux, trancher le problème surface et profondeur en faveur de la première signifie nécessairement, en même temps, trancher le problème « valeurs optiques et valeurs haptiques » en faveur des valeurs haptiques, et inversement. Tandis que les deux autres problèmes fondamentaux se laissent ramener soit à l’antithèse espace-temps, soit à l’antithèse plénitude-forme, le problème fondamental « valeurs de profondeur