Titien Le XVI° siècle est le siècle de Titien, le siècle de la peinture vénitienne

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L'harmonie de l’œuvre est rendue par le sujet choisi et par l'utilisation du sfumato (les contours sont flous : les chevelures se fondent avec les arbres, le grain de peau des femmes se confond avec l'herbe).

Le corps nu des nymphes fusionne avec la nature.

L'harmonie entre la nature et l'Homme est également due à la réconciliation des contraires. Quels sont ces contraires ? Les nus ≠ les vêtus // l'homme de la cour ≠ le berger // le musicien qui joue du luth ≠ le musicien qui joue de la flute // les hommes ≠ les femmes.

Les personnages féminins sont considérées comme des nymphes (redécouverte de la mythologie) ou comme des personnages irréels qui seraient l'objet des chants des deux hommes (les hommes ne prêtent aucune attention aux deux femmes). L'aspect diaphane accentue le côté irréel des femmes. Ces deux femmes sont opposées : l'une est debout, l'autre assise.

Les contraires sont accordés. Ils sont mis en scène comme étant complémentaires.

Incarnation de la lumière : la lumière douce, dorée, illumine les corps des personnages féminins. La lumière semble émaner des deux nus.

La couleur gagne en profondeur à cause de la préparation de la toile. Plusieurs couches de couleurs sont posées en glacis ce qui donne de la profondeur à la lumière.

Titien utilise également la souplesse de la toile qui permet de souligner la lumière.

La lumière souligne l'élégance, la douceur des personnages. Elle tombe sur le bras qui tient la cruche, sur le ventre, les cuisses. La lumière des corps nus accroche le regard du spectateur mais celui-ci se perd ensuite dans le paysage.

Insistance sur la courbe des épaules et non sur les attributs féminins. Les courbes des femmes évoque les courbes des collines de l'arrière-plan. Les personnages masculins sont représentés dans un cadre féminins protecteur.

Le spectateur est invité par le personnage central. Tous les regards convergent vers ce personnage central qui semble être un intrus de par la couleur de son vêtement (rouge). L'osmose est rompue par cette couleur. Ce personnage serait l'image du peintre, du spectateur, l’œuvre devient alors une sorte de miroir. Le spectateur s'identifie alors à cet homme qui est transporté dans ce cadre comme dans un rêve => mise en abyme.

Le luth évoque la peinture. La peinture est égale voir supérieurs à la poésie dans l'évocation de l'amour, des sens. Cette peinture de Titien évoque tous les sens comme peut le faire la poésie :

l'eau de source = le goût // l'herbe = le touché // le luth, la flute = l'ouïe // le paysage = la vue.

Walter Pater décrit les ressorts thématiques de cette « poésie picturale » : c'est une musique au bord d'une pièce d'eau […], mêlée aux bruits de la cruche dans le puits, ou entendue par-dessus les clapotis ou parmi la foule ; on accorde les instruments ; les gens ont l'air d'écouter attentivement pour distinguer le moindre intervalle musicale, la moindre fluctuation dans l'atmosphère, ou de tâtonner en pensée sur un instrument sans corde, tandis que leurs oreilles et leurs doigts s'affinent indéfiniment dans leur soif de sons mélodieux ; on effleure un instrument dans le crépuscule.

L’Amour sacré et l'Amour profane, Titien, 1514, huile sur toile, 118 x 279 cm

Le titre a été donné bien après la mort de Titien.

Il s'agit d'une œuvre de jeunesse. On ressent toujours l'influence de Giorgione.

Il y a des points communs avec le concert champêtre :

on voit deux femmes qui se ressemblent beaucoup, dans deux positions différentes. L'une est nue, l'autre habillée.

Les personnages sont placés de part et d'autre de la fontaine.

L'arrière-plan est paysagé. À gauche, le fond est sombre. À droite, il est lumineux (couché de soleil).

Les lignes : celles du nu sont verticales (celle du bras droit + celle de la main gauche jusqu'au pied et qui suit le drapé rouge). Celle de la femme habillée est oblique (de l'épaule gauche au pied droit).

Les nus sont en lien avec la représentation mythologique. Ces deux femmes ont été interprété comme étant la Vénus terrestre et la Vénus céleste.

Renversement avec la nudité : le nu serait le symbole de l'amour céleste et la vêtue serait l'amour naturel, terrestre.

La surface étirée en largeur se divise en deux parties qui forment un contraste délibéré par chacun de leurs détails, tandis que la conception picturale résorbe des disparités dans un tout homogène. Les divinités jumelles représentent deux ordres d'amour, humain et divin. La Vénus la plus glorifiée est nue : la beauté céleste n'a pas besoin d'ornements. Elle occupe une position plus élevée, sur fond de ciel, au-dessus de la nature terrestre. Sa sœur somptueusement vêtue, dans toute la splendeur matérielle de ce bas monde, porte la couronne de myrte du bonheur conjugale. Entre elles, Cupidon mêle les eaux dans le puits, suggérant par là une synthèse idéale des deux. L'harmonie parfaite entre l'amour divin et l'amour terrestre.

Dés le début de sa carrière, Titien est attaché à Venise.

Il exploite le genre de la pala monumentale. Il rénove ce genre. Il transforme la vision religieuse.

L’assomption de la vierge (église des Frari), Titien, 1516-1518, huile sur bois, 690 x 360 cm

Il s'agit d'une pala monumentale. Elle symbolise l'art classique de la Renaissance à son apogée. Ce retable renouvelle la notion de monumentalité dans la peinture vénitienne.

Le dimension monumentale est à mettre en lien avec le lieu. Cela permet de créer un effet. Ce retable est la première œuvre importante que Titien ait exécutée pour un lieu public à Venise.

Sujet : couronnement et assomption de la Vierge.

l’œuvre est divisée en trois partie :

→ au 1er plan : des apôtres sur la terre, dans un aspect rustique et quotidient

→ au centre : la Vierge entouré d'un arc d'anges qui l'arrache de son tombeau.

→ au sommet : Dieu qui accueille la Vierge.

La lumière dorée symbolise l'irreprésentable, le non-visible, le royaume des cieux.

La Madone de Pesaro, Titien, 1519-1526, huile sur toile, 478 x 266,5 cm

Vierge à l'enfant. Sa particularité : destiné à être vu de côté, le retable de Pesaro renonce à la perspective centrale traditionnelle et présente une composition nouvelle, déquilibrée sur la gauche, tandis que le trône de la Vierge est décentré, déplacé vers la droite. Asymétrie dans l’œuvre. L'axialité iconique est remise en question.

Au 1er plan, les donateurs sont agenouillés. Ils sont de profil, les mains jointes. Excepté un enfant qui est représenté de face.

La Vierge, l'enfant et Saint Pierre ne s'occupent pas des Pesaro.

Le regard du spectateur entre dans l’œuvre par la gauche et suit l'orientation des marches. Ou alors il entre par l'enfant à droite, puis passe à gauche et remonte les marches.

Saint Pierre regarde vers le bas tout en étant tourné vers la Vierge. Il fait le lien, est au centre. C'est par son intermédiaire que les Pesaro adressent leurs prières à la Vierge.

La lumière vient de l'arrière-plan. Elle a un poids dramatique, symbolique. Elle tombe sur la Vierge et l'enfant. Les couleurs très lumineuses, se distinguent par une évidente prédilection pour les teintes pures et un net refus des demi-tons éteints.

Titien engage, avec cette œuvre, l'art vénitien vers une vitalité expressive et une animation dynamique inédits.

Éléments architecturaux : deux puissantes colonnes qui se perdent au-delà de la limite de l'encadrement.

Présentation de la Vierge au temple, Titien, 1534-1538, huile sur toile, 335 x 775 cm

Tableau vénitien commandé par la scuola de Santa Maria della carità. C'est l'une des plus ancienne et riche scuola de Venise.

Caractères traditionnels : le format horizontal, la procession et la composition en frise, l'épisode chronologique, œuvre narrative.

La Vierge révèle sa sainteté grâce à l’auréole qui émane de son corps. Le bleu et l'or dialogue avec les couleurs du site.

La lumière est métaphorique, elle représente la lumière divine. Celle-ci l'emporte sur la lumière naturelle. Son éclat est plus brillant et cela est possible grâce à la technique de la peinture à l'huile.

À gauche : partie ouverte,