Un Amour De Swan, Commentaire.

nage de ce dernier, dans sa propre expérience des passions, et finalement dans son propre projet, longtemps malheureux, d'écrire une œuvre. En même temps, comme j'essaierai ici de le démontrer, cette partie, essentiellement dramatique, représente le contretype exact du récit général, inscrit dans ce récit général, lequel est, lui, essentiellement non dramatique.

Un amour de Swann : un récit dramatique

Le titre déjà annonce les traits essentiels des histoires qui font drame : unitaire et passionnel. Parmi toutes les aventures amoureuses de Swann, il y a cet amour-là, qui fait exception dans ces aventures, un amour qui se déroule tout entier dans l'un de ces milieux sans distinction que Swann ordinairement ne fréquente pas : un amour « pour une femme qui ne [lui] plaisait pas, qui n'était pas [son] genre ! ». « Un amour » justement, l'une de ces passions fatales et en quelque sorte absurdes ou en tout cas immotivées, même et surtout aux yeux de qui les a subies. Jamais avant et jamais après « [ce] temps si particulier de sa vie » (p. 263), quand il sera devenu l'un des personnages principaux de l'histoire du narrateur et la figure changeante des différents âges de cette histoire-là, et quand, à la surprise du lecteur qui en était resté à la réflexion finale d'Un amour de Swann, il aura épousé Odette de Crécy, jamais donc Swann n'aura connu et ne connaîtra plus les affres et la logique de cette passion, qui a quelque chose de racinien.

En effet, comme dans tout drame, il y a dans ce récit un début, une continuation et une fin[2] : le début et la fin de cet amour, et les péripéties qui marquent son développement, son acmé et son déclin, bref un système d'événements articulés selon les lois de la consécution temporelle et de la causalité, une section en elle-même cohérente et complètement autonome dans la vie de Swann, mais aussi dans À la recherche du temps perdu.

Au début de notre récit, Swann est dans une situation paradoxale, qui dure déjà depuis plusieurs années. Fils d'un riche agent de change juif, son charme singulier, probablement, et son genre d'esprit lui font pourtant occuper « une situation exceptionnelle » (p. 53) dans le monde du faubourg Saint-Germain[3] : familier de la Princesse des Laumes et future Duchesse de Guermantes, il est l'ami du Baron de Charlus et l'invité des plus grandes maisons. Mais cela ne l'empêche pas de continuer à fréquenter occasionnellement (c'est-à-dire au besoin notamment des recommandations nécessaires à ses amours) le milieu social de riche et bonne bourgeoisie qui devrait être celui du « fils Swann » et auquel appartiennent notamment les grands-parents du narrateur (p. 187), ni de rechercher ses maîtresses également dans un troisième monde : la domesticité de la bourgeoisie et les petites ouvrières. Oisif et homme de désir, il poursuit indistinctement toutes les femmes qui attirent son attention par « une chair saine, plantureuse et rose » (p. 54) et, selon une sorte de snobisme à l'envers, il ne se met en frais que pour séduire ce genre de femmes, les seules qu'il juge précieuses dans le moment et dignes d'être courtisées. D'autre part, il touche à « cette époque de la vie [où] on a déjà été atteint plusieurs fois par l'amour » (p. 59) et où certains automatismes commencent à gouverner l'évolution de chaque liaison nouvelle. Enfin, Swann est un amateur d'art formé et cultivé, au goût subtil et sûr : censément il travaille à nouveau à une étude, « abandonnée depuis des années » (p. 61), sur ce Ver Meer de Delft que ses contemporains ne connaissaient pas à l'égal des nôtres, et que le roman de Proust, justement, contribua à lancer. Ainsi se forme l'une de ces situations complexes et apparemment stables d'où sortent brusquement et à la moindre occasion les enchaînements d'un drame, imprévisibles et fatalement liés, car c'est l'essence même du drame, mystérieuse ou simplement paradoxale, de former d'un coup et de mettre en mouvement une masse critique de données hétérogènes, une situation que l'on peut construire après coup mais de laquelle nul, et surtout pas son héros, n'aurait su déduire a priori ce qui va sortir.

Cette occasion survient avec la rencontre d'une femme du demi-monde, Odette de Crécy, d'une femme justement qui n'aurait pas dû attirer son désir, l'une « de ces femmes comme tout le monde a les siennes, différentes pour chacun, et qui sont l'opposé du type que nos sens réclament » (p. 58). Que s'est-il passé ?

Après une brève période pendant laquelle c'est Odette qui le recherche, voici qu'elle l'introduit dans le clan Verdurin et, lors de cette première soirée, Swann entend jouer une sonate arrangée pour piano qu'il avait déjà entendue ailleurs et lors d'une autre soirée, l'année précédente et qui, alors, l'avait déjà beaucoup frappé. Tel est le premier acte du drame, le moment où le héros de cette histoire exprime au pianiste sa vive reconnaissance et commence à se prendre d'affection pour tout ce qui est en ce lieu où la sonate de Vinteuil lui est réapparue, et d'amour pour la personne qui l'y a amené. En effet, par la même métonymie qui lui fera associer matériellement la peinture de Ver Meer (et ses secrets) au lieu réel de Delft et à la Hollande (au point de subordonner toute son étude à un voyage à faire au pays du peintre), il assimile la sonate et ses mystères (de son nom d'abord, de celui de son auteur et de l'effet qu'elle produit sur lui-même) au mystère que revêtent désormais, par cette deuxième métonymie, et le théâtre mesquin où se joue cette comédie, et la femme qui l'y a conduit[4].

De moment en moment, cette opération de l'imagination sera réitérée, confortée et portée à l'extrême, successivement par l'appropriation que se font Swann et Odette de l'une des phrases de la sonate (celle-ci, pour ce faire, démembrée et réduite à son arrangement pour piano) comme leur morceau et comme « l'air national de leur amour » (p. 84), puis par la ressemblance que Swann trouve entre Odette et « cette figure de Zéphora, la fille de Jéthro, qu'on voit dans une fresque de la Chapelle Sixtine » (p. 89)[5] :

Il la regardait ; un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, que dès lors il chercha toujours à y retrouver soit qu'il fût auprès d'Odette, soit qu'il pensât seulement à elle, et bien qu'il ne tînt sans doute au chef-d'œuvre florentin que parce qu'il le retrouvait en elle, pourtant cette ressemblance lui conférait à elle aussi une beauté, la rendait plus précieuse. […] Il se dit qu'en associant la pensée d'Odette à ses rêves de bonheur il ne s'était pas résigné à un pis-aller aussi imparfait qu'il l'avait cru jusqu'ici, puisqu'elle contenait en lui ses goûts d'art les plus raffinés. […] le mot d'« œuvre florentine » rendit un grand service à Swann. Il lui permit, comme un titre, de faire pénétrer l'image d'Odette dans un monde de rêves, où elle n'avait pas eu accès jusqu'ici et où elle s'imprégna de noblesse. (p. 91)

Ainsi « approchant de lui la photographie de Zéphora, il croyait serrer Odette contre son cœur » (p. 92). Mais par là, et inversement, la possession d'Odette lui sert à tenter de s'approprier le secret de la petite phrase de Vinteuil : « Il la faisait rejouer dix fois, vingt fois à Odette, exigeant qu'en même temps elle ne cessât pas de l'embrasser » (p. 106). Comme s'il y avait eu quelque chose de caché dans cette phrase musicale, que la possession de quelque chose d'Odette aurait pu procurer.

Ainsi, par une double méprise, sur la nature essentiellement immatérielle des œuvres de l'art et sur la liberté des êtres de fuite que sont les personnes aimées, Swann va-t-il mettre toute l'énergie de son imagination à se représenter une personne comme un certain puzzle des fragments d'une œuvre et les œuvres de l'art comme des objets enfin appropriables par les moyens de l'amour. Cette double erreur, qui actionne en boucle la puissance suggestive de deux fétichismes, se résout inévitablement en jalousie, c'est-à-dire en une passion de la possession, aiguë, douloureuse et nécessairement décevante (« l'acte de la possession physique — où d'ailleurs l'on ne possède rien » p. 102). En même temps, point capital, le héros de cette aventure tombe nécessairement sous la dépendance d'une forme du temps, non pas du temps en général mais de celui qui règne précisément dans le drame : le temps réglé par la logique rigoureuse et tout extérieure d'une action qui ne dépend pas de l'être, autrement dit, dans les deux sens du terme, un temps perdu : celui que l'on gâche à de vaines constructions et à des poursuites sans fin et celui qui nous échappe au profit d'une action qui ne reçoit que d'elle-même son début, sa continuation et son dénouement — son espèce implacable de rationalité.

(Cependant, notons-le bien, il n'y a pas là de fatalité. Car, si Swann tombe dans le piège d'une espèce de tragédie, c'est que, déjà et bien avant, il avait sacrifié les devoirs de l'imagination à la dispersion de la vie mondaine et à la croyance que la beauté des choses est dans les objets et non dans l'activité