Le moment réaliste du roman

de la fin de cette distance que le romantisme, et Balzac en son oeuvre, ont encore maintenue. Se pose alors la question de la fin du roman, par effondrement l'un sur l'autre des mondes réel et fictif — avec des personnages sans qualité héroïque, petits rêveurs de fictions banales, avec des narrateurs absentés mettant en péril leurs personnages, à leur déléguer vision, puissance de fiction, analyse…

L'enjeu théorique majeur repose sur le travail d'analyse des rapports entre littérature et peinture : le roman, emporté par sa dynamique de réduction de l'écart entre réalité et fiction, va finalement être en cette dynamique même dépassé par l'oeuvre de la peinture. Là où le roman doit continuer à travailler avec le temps, la peinture s'en libère, se dirigeant, avec Courbet, Manet puis Cézanne, vers la présentation sur la toile d'une pure présence, dégagée de tout préliminaire narratif qui motiverait le geste du personnage peint ; trouvant enfin, avec le Cézanne de la fin puis avec Kandinsky, la " formule " de l'abstraction. Par où le roman, pourtant confronté au même moment à la question de la disparition de la fiction, ne peut suivre. L'analyse de ce mouvement parallèle de " réduction de la fiction ", au fil du XIXe siècle, dans le champ pictural et dans le champ littéraire est l'épine dorsale de l'ouvrage. À travers elle se posent les questions du regard et du temps, que la peinture peut traiter selon certains modes que l'oeuvre de fiction ne peut appliquer. La convergence des tentatives romanesques et picturales au cours du XIXe siècle débouche, à l'orée du XXe, sur une séparation. Isabelle Daunais sépare finalement peinture, poésie, musique, qui alors se donnent " tout entiers à l'exploration de leurs langages ", du roman, qui " reste attaché aux fictions ". Une telle requalification de la fiction par le roman prend la forme d'une réinvention du temps, là où la condensation absolue peut abolir la durée en peinture. Le roman, propose I. Daunais, va oeuvrer à lier au temps, par la fiction, le sujet d'un monde de plus en plus immédiat.

Structure

L'ouvrage est partagé en quatre chapitres.

Le premier, " La naissance du héros : de l'action à la pensée ", commence à exposer le trajet qui mène le personnage romanesque vers son statut réaliste, " spectateur ", " regardeur ", et rêveur face à une réalité appelant de moins en moins à l' action. Ce chapitre nous conduit de Don Quichotte, investi comme personnage dans la distance d'un regard ironique, à un personnage menacé, car privé d'action, et presque sommé par la modalisation de son regard de devenir auteur.

Le second chapitre, " Le spectacle du roman ", expose longuement l'analyse du roman balzacien, roman littéralement " mené " par la distance que la conversation maintient avec le récit, puis de ce qui lui succède (Flaubert, Maupassant, Goncourt, Zola), roman moins totalisant, devenu " vagabondage dans la trame de la réalité ".

Le troisième chapitre, " La fiction intérieure ", le plus long et le plus dense, s'attache à montrer l'abandon du projet de totalisation romantique, et déploie le trajet du roman vers l'acmé réaliste, définie par le " point zéro de la fiction ". L'auteur compare ici la peinture – où les personnages, absorbés et pris dans une durée qui leur est propre, ouvrent chez le spectateur " l'espace de récits incertains " – et les cas limites de rétrécissement maximal de la fiction, portés par la fille Élisa des Goncourt ou par la Félicité de Flaubert, ce dernier entrevoyant ce qu'Isabelle Daunais appelle le " point aveugle du récit ", celui où la fiction menace de sombrer définitivement…mais se maintient, par le biais d'une amorce – aussi brève soit-elle – d'intériorisation de la fiction. L'écart ne sera plus alors entre réalité et fiction rêvée par un personnage, mais sera écart interne au personnage, entre des états de sa réception, perception de la réalité. La traversée du point aveugle permet au roman de générer un autre mode de distance, sur lequel s'arrimera le roman du XXe siècle ; tandis que la peinture s'oriente vers un autre type d'opposition (impossible au roman) : non plus entre réel et fiction, mais entre réel et abstraction…

Le dernier chapitre, " Le roman, fin et suite ", s'emploie à illustrer ce mouvement de réaction romanesque, face au risque de sa disparition. C'est à la construction du temps (Woolf, Proust) que s'attache ici Isabelle Daunais ; vitesse et condensation (abstraite) de l'idée restent hors de la sphère romanesque – sinon sous forme " d'iconoclasmies " (borgésiennes par exemple) strictement ponctuelles. Le roman se poursuit en jouant des conditions de durée qui le fondent. Le héros, " apparu " plus que né dans un temps organisé entre commencement et fin, n'est plus celui qui possède son temps pour construire sa vie, mais celui qui possède la vie pour donner sens au temps. La fiction sert la conquête du temps (Dostoïevski, Woolf) et non plus l'inverse. Le roman, par ce devenir distinct du devenir proprement esthétique des autres arts, renoue ainsi avec ces " fictions que nous nous relayons ", et se retrouve " gardien de la transmission ".

La perspective historique à laquelle Isabelle Daunais soumet le roman en son " oeuvre " permet de lier des aspects souvent analysés, mais la plupart du temps en synchronie. Elle apporte également des réponses quant à la place du roman dans la modernité du régime esthétique des arts. Le roman joue son autonomie en restant dans les marges du travail sur les matériaux (peut-être la pratique becketienne aurait-elle pu intervenir dans la réflexion), et dans les marges d'une modernité déstructurante et déstructurée, en travaillant à construire une modernité romanesque propre, qui, par-delà l'inachèvement à laquelle elle soumet ses ambitions de totalité, vise à relier, via la reconstruction d'un temps répétitif ou distendu, le personnage et le monde – dans une restauration de la dimension ontologique de l'oeuvre.

L'articulation d'une approche historique et d'une approche générique permet de dégager nettement une situation de crise de la fiction à laquelle le roman se soumet, mais de montrer tout aussi clairement qu'il la " traverse ", en restaurant des éléments qu'il a préalablement isolés en les amuïssant. L'empan historique, et le passage institué entre XIXe et XXe siècles, éclairent ainsi les rapports entre une modernité précursive du roman au XIXe siècle (genre anticipant alors sur la débâcle des poétiques), et une reconquête de la " transmissibilité "