Paysannerie Et Campagne Dans La Peinture Du Xix° Siècle

ont peint au XVII° siècle une soixantaine de tableaux représentant la vie quotidienne des paysans dans des scènes familières. Mais dans l’ensemble de leur œuvre, les paysans ne sont pas représentés en train de travailler. En effet, ces peintures s’inscrivent dans le goût de la clientèle bourgeoise pour les gueuseries. En outre, à l’exception des Le Nain, les paysans ne figurent jamais au centre des tableaux, et cela jusqu’au milieu du XIX° siècle.

Un tournant s’amorce avec le romantisme en ce qui concerne les paysages. Ce changement est lié à l’évolution du rapport entre l’artiste et la nature. Le XIX° siècle est en effet le siècle de la peinture de paysage au sein duquel prédominent quatre courants majeurs: le néoclassicisme, l’école de Barbizon, l’impressionnisme et la peinture symboliste. Les peintures issues de ces écoles représentent souvent des campagnes inhabitées, alors que le monde rural est un monde plein démographiquement. La trace de l’homme n’est visible que par petites touches, un chemin, un clocher. Le paysan lui-même n’apparaît pas.

Le paysan s’impose comme figure centrale à partir des années 1840, avec l’émergence du courant réaliste dont Jean-François Millet et Gustave Courbet sont les meneurs. Le paysan devient alors sujet de peinture et son identité est de plus en plus liée au travail.

Les évènements de 1848 marquent une rupture durable concernant les critères de représentations et les enjeux socio-économiques des compositions. Les tableaux sont dès lors interprétés comme des peintures politiques qui font des paysans le peuple.

À la fin du XIXe siècle, les peintres naturalistes ont une vision quasi photographique de la vie des campagnes. Il s’agit, à travers leurs peintures, de traduire la réalité du monde des campagnes.

Du côté du public qui reçoit les œuvres et qui appartient essentiellement au monde des villes, il y a deux sortes de réactions. On retrouve d’un côté une admiration se traduisant par des commandes d’État. Il s’agit dans ce cas d’une peinture académique, qui correspond à l’idée que la paysannerie est gardienne des valeurs morales. De l’autre côté, on constate des réactions parfois violentes, voire de dégoût. Cela concerne surtout des artistes ayant un parcours plus individuel, comme Gustave Courbet et Jean-François Millet. Ces peintres de par leurs origines paysannes (paysannerie aisée toutefois) provoqueraient l’énervement de certaines élites urbaines en faisant des campagnes le sujet principal de leur peinture. Ils sont également accusés de faire une peinture politique, ce que revendique d’ailleurs Gustave Courbet, mais pas Jean-François Millet.

Au final, qu’est-ce que ces peintures disent des campagnes? Quel y est le rapport entre la réalité et la représentation? Si leur vision est à la fois exacte et idéalisée, le sens de l’observation y est contrebalancé par la volonté de présenter un univers préservé. Le fait que le paysan devienne sujet de peinture est une forme d’intégration à la nation. Il suscite un intérêt nouveau. On lui reconnaît un rôle fondateur. Le paysan, dans les tableaux, est très lié au travail, un travail présenté comme noble, opposé à celui de l’ouvrier. Ce travail est de plus en plus valorisé du Second Empire à la III° République.

1. Les campagnes sans paysan

A. La tradition néoclassique

Au sein de la tradition néoclassique, le monde des campagnes sert essentiellement de décor. La nature y est présentée de manière idéalisée et les paysans apparaissent parfois, mais seulement de manière «exotique». Par exemple, L’arrivée des moissonneurs dans les marais pontins de Louis Leopold Robert (1831), peinture qui est acclamée comme un chef d’œuvre, ne met pas en scène d’authentiques paysans. Il s’agit davantage d’un groupe de brigands emprisonnés que Louis Leopold Robert a choisi de faire poser. Les paysans portent des costumes folkloriques car le but recherché ici est d’anoblir un sujet qui jusque là était mineur. L’historien pointera du doigt que cette œuvre ne représente en aucun cas la réalité des moissonneurs des marais italiens mais procède exclusivement d’une idéalisation bucolique. Par ailleurs, Jean-Baptiste Camille Corot, dans son Saint-André en Morvan (1842) représente la sérénité d’un paysage de campagne, dominé par le clocher de l’église et où se promène un couple de paysans. Cette peinture a cela de singulier qu’elle mêle observation précise et stylisation idéale. En ce cens, les peintures de Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) annoncent véritablement l’école de Barbizon.

B. L’école de Barbizon et les impressionnistes

L’école de Barbizon se développe des années 1830 aux années 1860 et elle est installée dans les environs de Fontainebleau dès la réalisation de ses premiers manifestes stylistiques. De manière générale, elle a pour but de rompre avec les conventions, de montrer son hostilité à la révolution industrielle, de valoriser les paysages et les paysans par une approche humble des campagnes. Pour l’ensemble des représentants, il s’agit de redorer le contact avec la nature et de montrer des paysages préservés (souvent des forêts). Théodore Rousseau, peintre des arbres et des feuillages, est le chef de file du mouvement. On y trouve aussi Charles Jacques, peintre animalier, et Charles-François Daubigny. Jean-François Millet, d’après ses propres correspondances, se rattache à ce courant.

L’école de Barbizon est ensuite relayée par l’approche des impressionnistes dont le premier salon est organisé en 1874, le dernier se déroulant en 1886. Quant à eux, les impressionnistes veulent traduire les changements de la nature sous l’effet de la lumière et des nouvelles théories physiques de la composition et de la décomposition de la nature parallèlement à l’élaboration technique de la photographie. Ainsi, dans Les meules de Claude Monet, qui sont une série de peinture du même sujet à des heures différentes, on est plongé dans les recherches de l’artiste qui visent à représenter les variations dues à la lumière, par la technique des touches de couleurs. Dans un premier temps, les toiles impressionnistes font scandale. Mais ce scandale n’est pas tant lié à ce qui est représenté qu’à la manière adoptée qui vise à retranscrire les paysages de manière fidèle grâce à une technique particulière.

En outre, on retrouve dans les toiles impressionnistes la plupart des changements liés à l’industrialisation : on y voit des routes, des ponts, des trains, le réseau des chemins vicinaux. C’est toute une campagne liée au monde urbain qui est représentée. On citera alors Claude Monet et son Train dans la campagne (1868) ainsi que les représentations de Pontoise par Camille Pissarro. Précisons toutefois que ces toiles traduisent quasi exclusivement la situation des campagnes des environs de Paris.

C. Les peintres symbolistes

Pour toucher l’essence de leur projet esthétique, on indiquera que leurs toiles transforment la réalité pour proposer une vision intime et personnelle des campagnes. Dans la production symboliste, ce sont souvent des paysages campagnards inhabités qui occupent l’intégralité de l’oeuvre. Par exemple, Vincent Van Gogh, après s’être libéré de l’influence de Jean-François Millet, reprend des thèmes réalistes (champ de blé, sieste de l’après-midi) mais les traite de manière différente en éliminant la figure humaine du paysan.

2. Le paysan au travail, entre exactitude et idéalisation

A. Les travaux des champs ou l’exaltation du lien à la terre

À partir du milieu du XIX° siècle, c’est l’acte de travail qui définit le paysan dans les tableaux. Les différentes tâches auxquelles est astreinte la paysannerie deviennent aux yeux des élites un travail noble, digne, admirable, complètement différent de celui de l’ouvrier des villes. Globalement, on dispose en l’état de deux types de représentations.

D'une part, la vision académique et officielle qui fait que le paysan au travail est représenté de manière idéale, gaie, ludique. On ne représente pas l’effort ici et il s’agit de montrer une certaine harmonie entre l’homme et la nature.

D'autre part, une vision plus réaliste et plus psychologique que les œuvres de Jean-François Millet illustrent abondamment.

Concernant les labours, le Labourage nivernais, le sombrage de Rosa Bonheur (1849) est assez éclairant. Le sombrage est le fait de labourer les terres avant d’y planter de la vigne. Le tableau en question procure une impression de luminosité, de transparence, de pureté. C’est un hymne à la force de travail des hommes et des animaux où est célébré l’art de tracer les sillons d’où sort le pain qui nourrit l’humanité toute entière. Il représente le lien qui unit l’homme à la terre par l’intermédiaire de la force des animaux. On a là une idéalisation du paysan en contact intime avec la terre. C’est aussi l’avènement du paysan comme catégorie sociale.

À propos des semailles, où l'acte symbolique par excellence du geste du semeur a la résonance quasi biblique tout en étant symbole de reproduction des valeurs éternelles, c’est