Le chant racinien et son héritage dans le théâtre moderne

Le chant racinien et son héritage dans le théâtre moderne

Pendant la période classique, les théoriciens distinguent le discours et le chant, c’est-à-dire la rhétorique et la poétique. Cette distinction sera abandonnée à la fin du xviiie siècle, sous l’impulsion des Romantiques allemands (notamment Friedrich Schelling et les frères Schlegel), au profit du partage des genres entre roman, théâtre et poésie (respectivement genre épique, genre dramatique et genre lyrique). Au xviie siècle, les théoriciens considèrent que le théâtre appartient à la rhétorique, et non à la poétique (à l’ordre du discours, et non à l’ordre du chant) : les personnages parlent, cette parole est un discours et vaut comme acte (on appelle cela la valeur performative du langage). Mais chez Racine, la parole théâtrale n’a pas simplement une fonction dramatique : elle intègre une dimension poétique qu’il ne faut pas occulter. Par ailleurs, la lecture de Racine par les poètes du début du xxe siècle. Selon Paul Valéry, Racine constitue l’exemple même de la « poésie à l’état pur ». Dans Rhumbs en 1926, Valéry écrit que, chez Racine, l’ornement poétique est tiré du discours et le relance, alors que chez les autres dramaturges classiques du xviie siècle, l’ornement poétique interrompt le discours et entre en contradiction avec lui^[1]. Aussi peut-on considérer que la parole théâtrale, chez Racine, n’est pas seulement dramatique et performative : elle est aussi poétique. Ce trait constitue probablement l’un des caractères distinctifs majeurs de la langue de Racine, que Leo Spitzer a étudié dans ses Études de style.

Dans les pièces de Racine, le chant s’entend à la perfection formelle du vers, à sa régularité rythmique qui lui donne sa musique particulière, mais aussi au vocabulaire restreint utilisé par le dramaturge, qui fait de la parole une litanie répétitive. La prosodie classique, avec ses rimes suivies et l’alternance des rimes masculines et féminines, contribue à créer cet effet musical.

Dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett, la dimension poétique de la parole de Winnie semble un héritage du chant racinien. Non seulement le vocabulaire de Winnie est fort proche du vocabulaire racinient (« brasier », « flammes », « brûler », « chant », « cœur »), mais le mot même de « chant » et l’idée que la parole est aussi un chant viennent – entre autres origines – du théâtre racinien. On se rappelle ainsi qu’Esther (1689), avant-dernière pièce de Racine, est une pièce en vers avec chœurs, jouée et chantée, mise en musique par Jean-Baptiste Moreau, et que Racine écrit à l’été 1694 quatre Cantiques spirituels à la demande de Mme de Maintenon. Le théâtre de Racine a donc une affinité particulière avec la musique.