Présentation du concept de musicothérapie

nt pas nécessairement les musiciens qui deviennent les meilleurs musicothérapeutes… Pascal Romailler explique que la musicothérapie cherchera surtout à éviter les frustrations, tout en favorisant l’amélioration des possibilités de communication. Pour réaliser son approche, Pascal a monté un atelier MGI (musique, geste et improvisation) pour aller plus avant vers l’invention et l’improvisation. Le but de la musicothérapie est de favoriser la liberté dans l’expression, d’amener quelque chose qui vient de soi. Le processus thérapeutique conduit à un : « j’ose, je lâche – j’entre en communication (sans tabelle) ». Il permet une plus grande créativité : faire autre chose, explorer, exploser, donner des impulsions, sortir du rythme...

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Willy Bakeroot : www.carmina-carmina.com Extrait emprunté à l'introduction au Shulwerk de Carl Orff, édition allemande. Reprit dans l'introduction de l'édition Italienne de Giovanni Piazza, "Orff Schulwerk, musica per bambini, Ed. Suvini Zerboni - Milano.

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La notion de respect y est fondamentale. Avec un sujet autiste par exemple, on va attendre que quelque chose se produise (même si certaines règles sont à suivre, par exemple en ce qui concerne l’absence de contacts physiques). L’adaptation aux situations permet ainsi une meilleure appropriation du « côté obscur de la force » en allant chercher le sujet là où il est…

Une progression méthodologique La musicothérapie (telle que présentée par Pascal qui se soutient également des théories de Rolando Benenzon sur la question) s’appuie sur une progression qui amène le participant du non verbal au verbal, du non corporel au corporel, du chaos à la structure. Benenzon par exemple dans une des facettes de sa thérapie, travaille dans une salle où l’on retire progressivement, au fil des exercices, les instruments de musique. Se référant davantage à sa formation à la musicothérapie active (dans une perspective anthropologique et psychanalytique) la démarche de Pascal propose ensuite d’aller vers une plus grande structuration du jeu, un chemin pour que la symbolisation redevienne possible, codification au travers d’une palette d’exercices progressifs, tout en introduisant de façon toujours plus importante une place à l’improvisation. Un schéma résume l’affaire, où il s’agirait de (l’obsessionnel) et de codifier le psychotique. « chaosifier » le névrosé

Qu’est-ce qui est fou de ce qui ne l’est pas ? Chacun a sa part de folie, l’équilibre, propose Pascal, se trouvant entre le chaos et le code, en particulier dans la possibilité de passer souplement de l’un à l’autre. La presque totalité des patients qui nous sont confiés n'ont pas un accès normal à la symbolisation. Leur parole est souvent balbutiante, mal assurée, parce qu'un travail d'enracinement n'a pas pu s'opérer pour toutes sortes de raisons. Ils sont toujours "brouillés" avec le langage symbolique. L'objectif final de toute démarche thérapeutique, de toute tentative de reconstruction, vise à l'accès au symbolique, c'est-à-dire à la parole. C'est ce qu'on appelle la symbolisation. Elle seule redonne un sens à l'humain.3

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Willy Bakeroot : www.carmina-carmina.com

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Deux approches distinctes La musicothérapie peut être réceptive (on écoute de la musique et on en parle – on produit une analyse verbale) ou active (elle exige une participation à la démarche, telle qu’elle vous a été proposée et qui met en jeu de la personne dans sa globalité)

Exercices Quelques précautions d’usage Lorsque Pascal propose aux enfants de travailler, il va insister sur la dimension récréative de l’activité. Si la dimension thérapeutique est évoquée, elle génère plutôt des défenses, et cela même si elle est en effet thérapeutique. a. éviter la situation d’échec (la frustration de ne pas y arriver) b. insister sur le plaisir et la satisfaction c. pour le formateur : assurer un niveau de compétence suffisant pour la mise en œuvre d’un atelier (pour ne pas être dépassé par des ados qui maîtrisent mieux un instrument par exemple) Proverbe libanais : « On enseigne pas ce qu’on sait, on enseigne ce qu’on est ! » Une limite : les frontières architecturales Pour que le travail puisse se dérouler dans les meilleures conditions, il va falloir mettre tous les atouts de notre coté. Il semble donc judicieux de structurer l'espace disponible. Premièrement, une aire de jeu qui verra l'exécution des protocoles, et deuxièmement, une aire de réflexion, d'analyse et de verbalisation. Certains lieux possèdent déjà des limites naturelles extrêmement précises, telles une estrade, un podium ou une scène que l'on pourra utiliser d'emblée. Néanmoins, dans les locaux exempts de ce genre d'installations, un grand tapis, ou mieux, une épaisse ficelle posée à même le sol feront parfaitement l'affaire. Avec les populations dont nous avons la charge, nous privilégierons la ficelle, car, les participants pourront, dans une sorte de rituel, dérouler eux-mêmes cette limite en début de séance. Dans tous les cas, il faudra prendre le temps de leur faire comprendre le sens de cette structuration de l'espace : D'un coté, le lieu où vont se dérouler les protocoles, le terrain de l'action et du jeu. La scène, la place où l'imaginaire pourra trouver une dimension symbolique et où tout deviendra potentiellement possible. Ce lieu, nous l'appellerons : « L'ESPACE DE JEU ». De l'autre coté, un terrain neutre, le lieu où l'on est spectateur et que nous appellerons simplement : « LA SALLE ». C'est l'espace du public. Le lieu où l'on écoute, regarde et où l'on cause de ce que l'on a fait ou allons faire, au-delà de la limite.

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Présentation des instruments Avant le lancement des exercices, Pascal rappelle quelques modalités pour préserver les peaux des instruments, pour utiliser correctement les baguettes, pour ranger les instruments. Il explique les particularités des instruments et propose même pour chacun de les détourner pour générer de la créativité. 1. approche des instruments Avec pour seule consigne de ne pas communiquer verbalement, les participants explorent les instruments, les découvrent. 2. vers une écoute progressive des autres Pascal limite le cadre et invite progressivement les participants à l’écoute des productions des autres. Il s’agit de faire par étapes une place à l’autre, d’essayer de construire en se raccrochant à d’autres productions ou en tentant de raccrocher l’autre En écoutant les instruments, le participant essaye de faire quelque chose avec l’autre, par exemple en se greffant ou non sur un rythme (ce qu’il fait m’appelle…) 3. une progression dans la percussion A partir de la confusion générale du début, l’animateur donne des consignes qui permettent un développement des rythmes. Il fait varier les approches en travaillant par exemple sur les polarités : rythmes forts et faibles, rapides et lent. Puis sur des concepts musicalement plus abstrait comme le froid, le chaud, le dur, le mou etc… Il introduit ensuite des ostinati ouvert ou fermé (progression dans la structure).

Note : Les ostinati (obsessions) sont des structures rythmiques ouvertes (avec un espace en tempo qui laisse la place à d’autres instruments) et fermé (sans place pour les autres)

Par ex. : le cercle de tambourin : une batterie de tambourin formée par les participants permet une accélération progressive des rythmes et génère une dynamique de mouvement (les tambourins peuvent ensuite à chaque fois être placés dans des lieux différents). 4. le directeur et son orchestre Aux mouvements du chef d’orchestre les bras des musiciens jouent et seulement ce que le chef montre. Il doit donc se faire comprendre. Le chef montre ensuite au un par un. Et peut faire alterner les tempos. Le chef d’orchestre fait les erreurs… Il doit gérer une position de pouvoir, mais aussi bien éviter celle d’abus de pouvoir. 5. le jeu des sabres Deux cordes représentant des sabres sont croisées sur le sol. Il ne faut pas marcher sur les sabres – ce qu’on entend crée ce que l’on fait et on ne sait plus, finalement, ce qui constitue le jeu. 6. expression des émotions Les 4 grandes émotions sont : la joie, la colère, la tristesse et la peur. D’abord en groupe, les participants essaient de traduire les émotions avec leur instrument, pour arriver ensuite seul devant le groupe. 4

Avec les groupes, les émotions peuvent être isolées, puis travaillées vers la production d’un petit spectacle par exemple. 7. vers la productions de sons « personnels » En route vers le verbal, dans une première production de sons de bouche. Par exemple dans l’exercice du directeur et de son orchestre ou dans le jeu du sabre. Pour décoincer le groupe, Pascal propose l’exercice du cri qui tue (pour rassembler et libérer la voix). Un premier cri, puis une « montée en cri » (de 1 à 10). Les participants