Théâtre Élisabéthain

iars, à Londres, en salle de spectacle privée, réservée d'abord à un cercle d'initiés, puis à une élite assez aisée pour payer l'entrée. Dès 1600, il y aura cinq théâtres publics à Londres ; d'autres suivront : le Curtain, la Rose, le Swan, le Globe (situé au bord de la Tamise, il pouvait contenir jusqu'à 2 000 personnes), la Fortune et le Hope.

La scène

La scène élisabéthaine, fondamentalement différente de la scène frontale à l'italienne, répandue en Italie et en France, est logée dans un édifice à ciel ouvert, de forme polygonale (le Red Lion) ou circulaire (le Swan et le Globe) ; celui-ci enserre un espace central, l'équivalent d'une arène entourée de galeries, sur trois étages, où se tenait le public. Une vaste aire de jeu – le proscenium (apron, ou platform) – s'avance dans cette arène ; les acteurs sont donc entourés par le public, sur trois côtés. Adossée au mur du fond, à l'arrière du proscenium, une petite scène couverte par un auvent de chaume peut être fermée par un rideau ; elle est surmontée d'un étage servant le plus souvent de rempart ou de balcon. Un troisième étage accueille généralement des musiciens. Les théâtres privés, couverts, offrent aussi une vaste et profonde aire de jeu dans une salle de forme rectangulaire.

Scénographie et dramaturgie

La pluralité des espaces scéniques permet des changements de lieu et de séquence parfois très rapides. Les lieux successifs de l'action (palais, forêt, lande, camp militaire, place, etc.) sont évoqués par quelques accessoires réalistes, le caractère des entrées, le ton et le costume des comédiens.

À la différence de la scène frontale à l'italienne, sur le proscenium élisabéthain l'acteur est au milieu du public populaire, qui assiste au spectacle debout dans l'arène. Vu de face et de côté aussi bien que de dos, il est donc plus engagé physiquement, et son jeu est plus gestuel et codé que travaillé dans la finesse de l'intériorisation. Plutôt qu'un personnage mimétique, l'acteur est une figure troublante et provocatrice (comme Hamlet s'adressant à sa mère ou à Ophélie), dont les déplacements sont chorégraphiés. Devenant progressivement des professionnels, les acteurs perfectionnent leur savoir-faire dans le domaine du chant, de la danse, et ils développent leurs qualités physiques. Par ailleurs, conformément aux conventions esthétiques, les rôles de femmes sont tenus par de jeunes garçons.

Les théâtres permanents, qui rompent avec la pratique des représentations épisodiques, cérémonielles et itinérantes, donnent naissance, à la fin du XVIe s., à un véritable public : plus choisi et plus lettré dans les théâtres privés que dans les théâtres publics, celui-ci incite à la création d'un grand nombre d'œuvres nouvelles.

Les compagnies théâtrales

Avant la période élisabéthaine, les comédiens sont assimilés aux vagabonds et aux malfaiteurs par la législation. Empêchés de travailler durant les épidémies de peste, ils sont livrés aux persécutions incessantes des puritains, qui les soumettent à la censure et obtiennent, en 1642, la fermeture des théâtres pour vingt ans.

Le mécénat

C'est sous le règne d'Élisabeth Ire que la loi de 1572 leur accordera le statut de serviteurs de la famille royale ou des aristocrates, d'où les dénominations des principales troupes : Chamberlain's Men, Lord Admiral's Men, Worcester's Men, Queen Ann's Men, King's Men, Prince Henry's Men… Ainsi s'exercent un mécénat et une protection qui permettent à quelques troupes de devenir des entreprises régulières et rentables, malgré les dissolutions, les changements de mécènes, les épidémies de peste et autres aléas. Ces troupes, dont la fortune se limite à quelques accessoires et costumes, peuvent même devenir les actionnaires d'un théâtre : ainsi, Chamberlain's Men – la plus importante et la plus brillante d'entre elles – est actionnaire du Globe, puis du Blackfriars. Grâce à cette relative stabilité d'une troupe professionnelle, des acteurs acquièrent une notoriété, tel Richard Burbage (Chamberlain's Men) qui créa de grands rôles shakespeariens (Othello, Richard III, Lear…). Le plus souvent, les pièces sont commandées par les troupes à des auteurs qui pratiquent le métier d'acteur : Shakespeare était lui-même acteur des Chamberlain's Men et actionnaire du Globe et du Blackfriars.

Les « masques »

Au même moment, d'autres troupes continuent à exister, notamment d'enfants ou d'étudiants, ainsi que celles qui jouent des ballets ou « masques », un genre nouveau en vogue à la cour d'Élisabeth Ire, consistant en danses et déguisements costumés : acteurs et personnalités royales ou aristocratiques s'y côtoyaient. La protection des troupes par la haute société incitera un certain nombre d'auteurs à créer des scénarios pour ces « masques » de cour, ou à intégrer des éléments de ce genre dans leurs pièces (Roméo et Juliette de Shakespeare).

Les auteurs dramatiques

Pendant près d'un demi-siècle, on joua au moins deux cents auteurs, dont on connaît aujourd'hui six cents pièces. Si beaucoup d'autres textes sont perdus, c'est parce qu'ils n'avaient pas le caractère sacré des œuvres littéraires vouées à l'édition. Souvent, les auteurs travaillent en collaboration et remanient leurs scénarios au cours des répétitions. De véritables équipes d'auteurs se constituent alors autour des propriétaires de théâtres : Thomas Heywood (Une femme tuée par bonté, 1607), Thomas Dekker (la Fête du cordonnier, 1599 et la Courtisane honnête, 1630), Thomas Middleton (Un monde fou, 1604), John Webster (le Démon blanc, 1612 et la Duchesse de Malfi, 1613) travaillent pour Philip Henslowe, à qui appartiennent les théâtres Rose, Newington, Butts, Fortune et Hope. Beaucoup d'œuvres mineures – comédies ou récits d'aventures, servant de support aux effets spectaculaires – font partie de la formidable production, baroque et bariolée, de l'époque.

Les premiers auteurs élisabéthains sont issus des grandes universités d'Oxford et de Cambridge : John Lyly, Robert Greene, George Peele, Thomas Nashe, mais aussi Thomas Kyd (la Tragédie espagnole, 1590), grand imitateur de Sénèque, et surtout Christopher Marlowe, le plus illustre prédécesseur de Shakespeare avec quatre grandes pièces : Tamerlan le Grand (1587), la Tragique Histoire du docteur Faust (1588), le Juif de Malte (1589) et Édouard II (1593).

L'influence shakespearienne

L'œuvre accomplie par la première génération des auteurs élisabéthains sera prolongée par William Shakespeare, qui marque de son empreinte tous les genres dramatiques. De tous ses chefs-d'œuvres, l'on retiendra Richard III (1593), Hamlet (1601), la Nuit des rois (1601), Macbeth (1605), le Conte d'hiver (1610), ou encore la Tempête (1611). En revanche, Ben Jonson, son principal rival, qui suivait les règles d'Aristote, s'est illustré avant tout dans les comédies : Chacun dans son caractère (1598) et Volpone (1606). À côté de Cyril Tourneur (la Tragédie du vengeur, 1607) et de John Webster, qui ont pris pour modèle Sénèque, le plus grand dramaturge post-shakespearien est John Ford : Dommage qu'elle soit une putain (1626) et le Cœur brisé (1628). Mais, peu à peu, la violence et la liberté de ton des élisabéthains se diluent dans une production qui, sous Charles Ier, privilégie les divertissements de cour. La fermeture des théâtres par les puritains, en 1642, annoncera la fin du courant élisabéthain.

Thématique et poétique

Intrigues, crimes, tortures et folie, tels sont les thèmes de prédilection des premiers élisabéthains, dont l'imaginaire sanglant et le goût pour la cruauté sont particulièrement manifestes chez Thomas Kyd et, dans une moindre mesure, chez Marlowe, ainsi que chez Cyril Tourneur et John Webster. Le public, composé