Les Biopics De Peintres

ociété, et avec eux-mêmes. Pour la plupart d’entre eux, la principale cause, est la marginalisation et l’exigence de leur profession. C’est le cas de Van Gogh, bien connu pour n’avoir vendu aucunes toiles de son vivant. Le travail de Modigliani, comparé au succès des peintures de Picasso, ne faisait pas le poids non plus (dans le film de Mick Davis, la concurrence entre Picasso et Modigliani est pratiquement un des moteurs du film). L’artiste ne vendait que très peu de tableaux, les gens qu’il peignait n’étaient pas satisfaits du résultat, ou encore ses nus faisaient l’objet de censure. Quant à Pollock, dans un premier temps, non seulement il critiquait ardemment les œuvres des peintres en vogue, mais son travail à lui tout en restant invendu, n’épargnait pas aux critiques, qui définissaient sa peinture comme « une tignasse de cheveux emmêlés » ou encore « macaronis au four ». Pour ce qui est de Basquiat, si une fois lancées, ses œuvres ont tout de suite séduits, le peintre, lui, s’est vu confronté à des problèmes de racisme. De l’insuccès des artistes peintres, en découle généralement une grande pauvreté matérielle qui les plongeait dans une situation de quasi-survie. Pour certains, comme Lautrec, les origines familiales, leur permettaient de s’assurer d’un certain confort de vie. Mais dans ces cas la maladie et le handicap physique procurent au scénario une source dramatique inespérée. Et quand la pathologie ne représente pas l’obstacle principal contre lequel s’acharne l’artiste, c’est la dépendance à l’alcool ou à la drogue qui menace l’équilibre de son existence. L’addiction à l’alcool, chez Modigliani, non seulement le vouait à une mort avancée, mais aussi empêchait sa créativité. De même pour Pollock, qui a ruiné son art et sa vie à cause de ses problèmes d’alcoolisme. Et même si la drogue n’a pas détruit l’art de Basquiat, elle était une des causes de sa paranoïa, et de ses troubles comportementaux.

Ainsi, les biopics de ces peintres, mesurant toute la cruauté de leur condition d’homme, tout en saisissant leurs malheurs existentiels, offrent aux acteurs des rôles de « composition », difficiles à interpréter de part la complexité de l’intériorité des âmes biographiées. Aussi, les acteurs étant eux-mêmes des artistes, pour eux, se mettre dans la peau d’un autre type d’artiste, jouer l’inspiration et la passion ne peut être que jouissif.

En somme, pour tous ces artistes tourmentés, par leur handicap ou dépendance, la création artistique est seule garante de leur dignité humaine et de leur épanouissement vitale.

Et même si la représentation des œuvres n’est pas l’objectif primordial d’un cinéaste biographiant un peintre, le challenge de représenter visuellement à l’écran, toute la beauté des œuvres picturales s’impose tout de même à lui. Et c’est peut-être même le désir d’élever leur art (le cinéma) au niveau aussi christique et emblématique qu’est la peinture, qui pousse les réalisateurs à s’intéresser aux biographies filmées de peintres. Peut-être même par mégalomanie, prouver qu’ils ont les capacités de montrer la picturalité là où on ne l’attend pas.

Il a été admit que souvent les cinéastes ont puisé (et continuent de le faire) leurs inspirations dans la peinture ou qu’il n’est pas rare qu’ils fassent des rapprochements entre les deux arts. Jean-Luc Godard, par exemple, en disant que « le cinéma, comme la peinture, montre l’invisible » ou que « le cinéaste pense avec les yeux et les oreilles et le peintre avec les mains » connecte les deux arts, du point de vue de l’intention de création. Comme si la peinture et le cinéma aspiraient à la même chose mais par des procédés différents.

C’est ainsi que certains cinéastes vont profiter du sujet de leur film, pour exprimer au travers de leurs cadrages, toute la picturalité cinématographique dont ils sont capables de faire preuve. John Maybury, dans Love is the Devil, ne montre aucunes toiles du peintre Francis Bacon, mais met le spectateur en face de plans baconiens extrêmement travaillés, notamment les plans sur les verres, bouteilles et visages déformés, dans les séquences dans le bar où le peintre retrouve ses meilleurs amis. Ces types de plans rappellent admirablement les distorsions et singularités sur les portraits et autoportraits qu’a pu peindre l’artiste. Donc à défaut d’avoir des peintures de l’artiste, le cinéaste fait de son film un espace pictural à part entière, se révélant par le choix des couleurs (verdâtres), de la lumière (glauque), des formes (distordus) et du rythme interne (souvent des plans rattachés à la vie quotidienne, sont subitement interrompus par des plans incongrus, anormaux, excentriques, comme pour signifier de toute l’étrangeté et l’incompréhension qui émanaient des œuvres de l’artiste) du film.

D’autres cinéastes, eux, pour intégrer la picturalité au sein de leur œuvre cinématographique, utilisent une mise en scène précise, qui semble indépendamment et momentanément détachée du récit, pour montrer les œuvres picturales. Dans Frida, par exemple, à plusieurs reprises, Julie Taymor met en scène des plans, qui ressemblent traits pour traits aux tableaux de Frida Kahlo, et pour compte, les plans vont se transformer sous les yeux du spectateur en les tableaux de la peintre. Par exemple, la scène où elle se coupe les cheveux.

Enfin, le dévoilement aux spectateurs, des mystères qui gravitent généralement autour du processus de création d’une œuvre, est un autre élément