Balthus : un peintre contemporain?

par Poussin, Courbet jusqu’au fauvisme de Derain.

En ce début de 20ème siècle, Balthus, qui a toujours appris, seul, au près de ses maîtres qu'il copiait pendant des jours entiers et refusant d'appartenir à un quelconque mouvement pictural, reste accroché à ses rêves, jugés honteux et défaitistes, auquel il répondra : « le réel n'est pas ce que vous croyez voir. On peut être réaliste de l’irréel et figuratif de l'invisible ».

C’est certainement ce questionnement sur l’invisible qui qualifie le mieux ce en quoi son travail n'existe qu'aux frontières du rêve et du réel ; aux jeunes femmes enchantées, et aux animaux désanimés, Balthus ne peut être que le peintre de fable moderne. Depuis Manet, il devient la figure de ce concept baudelerien, « peintre de la vie moderne », qui dans l'analyse de ses processus de création et de ses techniques picturales laissent présager des discours sur l'image comme signe entrainant le spectateur vers un au delà de la peinture, dans ce qu'il appel la « structure secrète de son motif »

Ses contrastes violants entretenus dans ses œuvres, son esthétique qui s'adresse directement à l'oeil possède ainsi cette capacité à dépasser l'oeil pour ce que Duchamp nommé « le frisson cérébral » supplantant « le frisson rétinien ». Balthus est -il alors vraiment opposé aux avant gardes ou semble t-il le passager des idéologies modernes que ses oeuvres, jusqu'à aujourd'hui différents artistes contemporains, réintroduisent dans une esthétique figurative ?

3

1 Balthuse et ses maîtres.

Pierro della Francesca.

Pierro della Francesca « La flagélation du christ »

1455.

Balthus a toujours voulut peindre pour l'éternité. Dans une quête d'immortalité, il cherchait à donner à ses scènes imaginaires l'immobilité et accordait une extrême attention aux détailles, à la composition. Tous se passait comme si Balthus avait orchestré un tableau vivant dont il s'était offert les plaisirs en privée. Avec une extrême minutie, on qualifiait Balthus de « monomane » et s'inspirait volontiers de son plus grand model, Pierro della Francesca, adoptant les techniques artisanales du Quatrocetto et des écoles siennoises. Afin de rendre compte de cette douceur, du voile subtil qui baigne sur leurs œuvres parfois irréelles, il s'essaye à différentes couleurs afin de trouver celles qui répondaient au mieux à son propos. La casearti, un mélange de caseine et de gossho, qu'il mêlait au plâtre et au couleurs à l'huile, permettaient à ses tableaux, toujours de grandes tailles, de devenir peu à peu, par leur rugosités, leur touches pelucheuses ou parfois grasses, des sortes de fresques.

Pierro della Francesca « la découverte des trois croix »Pierro della Francesca, détail de « la

d'Arezzo reine de Saba en adoration et ses suivantes », fresque d'Arezzo,1451

Pierro della Francesca, maître de la perspective et géomètre avant d'être le peintre, avouait une méthode géométrique et mathématique à ses œuvres que Bathus admirait. Il s'employa à affirmer dans ses œuvres cet héritage de la construction géométrique s'inspirant « des concerts d'angles », de la division de l'espace ou des diagonales qui établissent le terrain. Il s'en suit que dans l’exercice de la copie, qui fut son apprentissage très jeune, Balthus s'est indéniablement imprégné des scènes de la renaissance tant l'usage des voiles, des courbes, des seins dénudés marquent ses influences dont il nait et en fait son identité.

4

Comme son maître, il restait des journées à ressentir la lumière et ses variations au travers des fenêtres et des miroirs. Ces cadres à l'intérieur du cadre, si présent dans ses recherches de composition, témoignent à nouveau de son adoration pour la peinture de la renaissance et si Pierro della Francesca laisse présager cette notion de double tableau dans« Le jugement », il s'avère que c'est aussi certainement aux peintres siennois dont il tire encore d'avantage l'exigence d'une fenêtre, d'une porte ou simplement d'un rideau rentrant. Enfin, La rigidité avec laquelle les scènes et les personnages aux gestes figés sont peints, dans les tableaux de ce début du 16ème, caractérisent à nouveau le dévouement que Balthus accordait à ses oeuvres.

Poussin

Poussin, « l'enlèvement de Sabine »,1634 Balthus, « la rue », 1933, huile sur toile

huile sur toile

Balthus voit dans le classicissme de Poussin l'enthousiasme du peintre à restituer ces corps dans l'esthétique forte de l'antiquité. Les vestiges grec ou romain, dont Poussin a put être influencé, laisse place à des héros et des dieux qui ne peuvent pas mourir aussi longtemps que leurs actes, leurs constances ou leurs infortunes donnent lieu à la méditation. N'est ce pas là le point d'amorce avec Balthus qui vient célébrer l'éternité dans ses tableaux au profit de visages figés, en hypnose, et de corps abandonnés au plaisir de la rêveries.

Aussi lorsque Poussin réalise une mise en spectacle de scène religieuse et qu'il magnifie les corps, s'efforçant d’exprimer l'émotion au travers du geste et de la pose, nous devons être interpellé quant aux équivalences gestuelles des corps de femmes allongées, assoupit, à l'érotisme caché dont Balthus lui ne se cachera pas. Ces toges et tissus mollement noués aux tailles, chutant sur les plis arrondit des cuisses, semble tout à fait marquer les traits spongieux des robes dénouées dont les adolescentes de Balthus sont vêtues.

Mais au delà du mimétisme de ces corps féminins, là où Balthus se retrouve en Poussin, ce sont ses grandes lignes dynamiques qui compose ses œuvres et dont l’intense confrontation entre dessin et couleurs en sont la cause.

5

Poussin, « Midas rendrant grâce à Bachus »,1665 Balthus, « la semaine des quatre jeudis », 1949

Poussin avait pour vocation de délimiter la forme, d'en permettre l'identification d'une vision changeante et relative au temps qui s'y déroule. Dans un jeu de rebond colorimétrique l'oeil suit la ligne grâce à la couleur. Balthus que ne savait s’arrêter de copier Poussin, au cours de ses longues journées au Louvres, a toujours affirmé cette nécessité de passer au dessin afin de construire la scène comme un jeu dynamique des formes dont la peinture par la suite viendra en rythmer la lecture. Son dessin qui repose sur un appui léger du plat de la mine du crayon, caresse la surface du papier pour installer sa composition comme dans un halo lumineux. Les indications plus précises et marquées de la pointe de son outil n'arriveront, très parcimonieusement, que tout à la fin.

Balthus, lithographie d'une estampe Blathus, « Katia Lisant », Caseine et tempera sut toile, 1968-1976

La couleur ne prend alors son rôle que quand il y en a une autre à côté, laissant une place inavouée à l'imprévisible, à une rencontre mystérieuse. Balthus œuvre avec une extrême longueur, la durée , l'attente du trait juste avant de passer à la couleur, est pour lui l'essence de la peinture, dans une recherches harmonieuses aux chromatiques plaisantes. Il s'applique à trouver « ce lent mouvement de l'esprit ». Sa peinture devait s'adresser davantage à l'esprit qu'a l'oeil.

Puis au regard du mysticisme de son maître Poussin, il nous faut accorder au fétichisme de Balthus un certain symbolisme. Les vases en cristale, les fleurs, les fruits, les reposes pieds, les instruments de musiques jusqu'aux rideaux dévoilant la lumières du jour, sont autant d'objets récurrents dans ses oeuvres qui peuvent être vues, au regard des peintres classiques, comme des symboles de vérité éternelle.

6

Courbet

Ce rapport au corps de la femme et de la volupté, c'est encore plus certainement chez Courbet qu'il nous faut nous pencher. Entre rêve et fantasme, nous envisageons chez ce peintre du romantisme une réelle entrée en la matière de l’inconscient dont Balthus en exergue les aspects au travers des scènes fantasmées et d'instants inachevés. Chacun des sujets peints y sont, sous le charme de la lumière, hypnotisés et s'évadent à leurs pensées, à leurs sens cachés. Courbet à lui aussi dans ses recherches a exprimé cette grâce juvénile du corps féminin. C'est dans le geste et dans l'abandon , que ces ou ses sujets influencent les corps épris d'érotisme chez Balthus.

Courbet, « La cribleuse de blé », 1855, huile sur toile

Si dans « La cribleuse de blé » nous apercevons cette jeune femme aux gestes nonchalants , c’est à la posture maladroite et mal affirmée du personnage d’avant plan qu'il nous faut surtout percevoir les inspirations de Balthus.