La Perspective

héorique que l’homme avait du monde. Avec l’organisation de l’espace pictural selon les principes de la perspective, nous sommes donc au seuil même de la nouvelle vision du monde que nous appelons renaissance. La perspective n’ouvrit pas simplement une nouvelle étape dans la théorie et la pratique des arts plastiques, mais une nouvelle ère où la réalité fut perçue et comprise en termes mathématiques.

http://www.histoiredesarts.com/MEDIAS/OUTILS/FICHE-perspective.pdf

Brunelleschi est le premier à « démontrer » (c’est-à-dire en l’occurrence à mettre en pratique) la perspective en représentant la place du Baptistère de Florence sur un panneau de bois. Il fallait mettre son œil dans un trou du panneau de bois et un miroir renvoyait l’image peinte. Ce système (qui plus tard pour Vasari aura démontré la perspective) met l’accent sur deux éléments :

1. le plan du tableau coupe la perspective visuelle, ce qui est en accord avec le théorème 21 de l’Optique d’Euclide (le faisceau triangulaire qui mène de l’œil à la peinture de l’objet doit être proportionnel au faisceau qui par-delà le tableau, conduirait jusqu’à l’objet réel [c’est le théorème de Thalès…])

2. l’œil de l’observateur occupe une place centrale, ce qui est en accord avec les idées humanistes.

Mais c’est Alberti qui écrit le premier traité sur la question De Pictura en 1435. Le tableau y est perçu comme « une fenêtre ouverte sur le monde ». Si l’observateur occupe une place centrale, il reste par conséquent en dehors de la scène représentée. D’autre part, la théorie d’Alberti est en contradiction avec le théorème 8 de l’Optique d’Euclide qui affirme que la diminution de la taille de l’objet est proportionnelle à l’angle sous lequel il est vu, et non pas à sa distance à l’observateur.

Alberti a donné une belle méthode de construction de la décroissance de la profondeur apparente des carreaux lorsque l'on s'éloigne de la ligne de terre, en perspective.

Après eux, il faudra attendre 1435 pour que la perspective franchisse une nouvelle

étape : sa mise en forme théorique et mathématique par Leon Battista Alberti (1404-1472)

dans son De pictura (« De la peinture »). Comme Brunelleschi, Alberti est un humaniste,

architecte autant que théoricien. On lui compte cependant très peu de chantiers : trois

églises, une façade d’église et un palais. C’est bien plus par ses ouvrages qu’il demeurera

dans les mémoires.

Dans le De pictura, il formule et explique le principe de la transcription d’un objet en

trois dimensions sur une surface plane. Celui-ci repose sur deux éléments fondamentaux dont Brunelleschi n’avait que l’intuition : le(s) point(s) de fuite, qui doit se trouver sur la ligne d’horizon et convergeant vers lui, les lignes de fuites, qui sont le prolongement invisible des plans des objets vus. Ce sont ces lignes qui permettent de produire enfin une représentation vraisemblable et rationnelle d’une vue donnée.

Partant de cette découverte, tous les peintres après lui s’engouffreront dans cette

nouvelle voie, aux contraintes techniques et exigences mathématiques pourtant telles qu’elle

finira, des siècles plus tard, par contraindre les peintres à avoir recours à des

perspectographes, des spécialistes de cette technique, qui auront en charge de dessiner les

grandes lignes des volumes sur les toiles.

Partant de ces observations, il « découvre » que ces rayons sont comparables au

regard et forment un réseau de lignes qui, de fait, unifie cet espace.

C’est à cette fin qu’il conçoit la

tavoletta, un panneau de bois percé d’un trou

pour l’oeil et au revers duquel, il peint un

quartier de la ville de Florence ; dans sa

partie supérieure, il fixe une plaque de métal

poli qui reflète le ciel. Enfin, pour compléter

l’ensemble, le spectateur, qui a placé son oeil

dans le trou, doit tenir face à lui un miroir qui

lui renvoie l’image de la ville peinte et la

vision d’un ciel réel (cf. dessin). Ainsi placés,

le spectateur a le sentiment d’observer réellement la ville, dont les dimensions, par le jeu de

miroir, lui semblent être celles de la vraie ville, et non une reproduction de petit format.

Ce système, extrêmement complexe pour l’époque, est une claire préfiguration des

théories sur la perspective à venir. Il témoigne de fait d’une réflexion sur les dimensions des

objets dans l’espace et leur réduction au fur et à mesure qu’ils s’éloignent, il témoigne aussi

d’un désir de comprendre la réalité pour mieux la reproduire. Plus encore, la tavoletta est la

preuve de la prise de conscience du lien invisible qui unit les éléments de cet espace entre

eux (les bâtiments, rues, etc.), tout autant que de la prolongation des plans dans l’espace

au-delà de la surface des éléments. C’est le principe des lignes de fuite, qui prolongent la

surface réelle des objets et crée ce fameux réseau de lignes, invisible et pourtant unifiant.

Brunelleschi, à lui seul, n’est certes ni le maître

d’oeuvre de la Renaissance, ni celui de la perspective. Il

en est cependant l’initiateur, le premier à matérialiser ces

nouvelles réflexions au travers de ses créations, qu’il

s’agisse du Dôme ou de la tavoletta.

3. DE LA RÉFLEXION À LA THÉORIE (1435)

Dans les mêmes années, seul un peintre semble

avoir eu le même type de réflexion que Brunelleschi :

Masaccio, dans sa Trinité, une fresque peinte entre 1425

et 1428 pour l’église Santa Maria Novella. De grande

dimensions (667 x 317 cm), elle se distingue non par son

sujet, mais par sa mise en forme : les personnages se

tiennent devant une voûte à caissons peinte de manière

tellement illusionniste que l’on a l’impression que la voûte

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Alberti et son traité De Pictura

Leon Battista Alberti (1404-1472) est un humaniste, écrivain, peintre, théoricien de la peinture et architecte florentin. Il écrit, vers 1436, un texte intitulé De Pictura, imprimé en 1540 (tr. J.L. Schefer, De la peinture, De Pictura. Macula Dedale, 1995). On peut concevoir ce texte comme le programme fondateur de la représentation occidentale. C’est aussi dans ce traité qu’apparaît la première formulation claire du principe de la perspective centrale.

Cet ouvrage a pour particularité d’être accompagné d’aucunes figures. Le traité est décomposé en trois livres, le premier et le deuxième sont portés particulièrement sur le sujet de la perspective. Nous proposons donc ici une brève synthèse des livres I et II.

Bien que le terme de perspective ne soit pas employé par Alberti, il y expose la première définition rigoureuse de la perspective centrale. Il introduit tout d’abord la notion de pyramide visuelle dont l’œil du peintre serait le sommet. Toutes les pyramides engendrées par ce que le peintre représente, définie en points, lignes et surfaces, forment une pyramide globale. D’après Alberti, le but du peintre est ici de « représenter des surfaces de formes diverses sur une seule surface » puis il introduit ici sa définition de la perspective : « La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle à une distance donnée, le centre étant posé », le centre désignant bien entendu l’œil du peintre.

Il montre ensuite, en s’appuyant sur le théorème de Thalès, que les contours de ce que le peintre représente, sont « proportionnellement » conservés. Puis il explique la manière dont il procède pour peindre : « je trace d’abord sur la surface à peindre un rectangle de la grandeur que je veux, qui sera pour moi une fenêtre ouverte à partir de quoi on peut contempler l’histoire ». L’idée de fenêtre, à laquelle Alberti accorde ici peu d’importance, sera reprise plus tard par Dürer qui invente le premier perspectographe