Eschyle, Les Perses - Les récits du messager - Commentaire

Eschyle – Les Perses

Récit du Messager : vers 249-349 et 950-531

D’après le commentaire d’Alexandre Garvie

Selon la terminologie conventionnelle, telle qu'elle est établie dans le chapitre 12 de la Poétique d'Aristote, le premier épisode, qui a commencé à 140 ou 155, se poursuit jusqu'à 531 et est suivi du premier stasimon. Pour Taplin aussi (50-60), qui rejette cette terminologie, et parle plutôt de "chansons qui divisent en actes", précédées d'une sortie et suivies d'une entrée, il n'y a pas de rupture structurelle à 248/9. Il n'est cependant pas toujours judicieux de stéréotyper trop rigidement la construction de l'intrigue de Eschyle Dans les Choephores, le kommos central, s'il fait techniquement partie d'un long épisode qui va de 84 à 584, est, par sa structure lyrique, clairement distinct de ce qui le précède et le suit. Ainsi, l'arrivée du Messager, avec des nouvelles qui apportent de façon spectaculaire la réalisation de tous les pressentiments qui unissaient les parodos et la première partie de l'épisode, marque une rupture nette et le début d'une nouvelle étape dans le développement de l'intrigue. De plus, les paroles de 258-69, bien qu'elles ne soient pas un stasimon ou, selon les termes de Taplin, une chanson qui divise l'acte, viennent immédiatement après les sept premières lignes du Messager, et apportent le même type de changement). Il n'est donc pas déraisonnable de décrire l'ensemble des 249-531 comme la scène du Messager, la plus longue de la tragédie grecque qui ait survécu. À l'époque de Sophocle et d'Euripide, les conventions du genre étaient manifestement devenues plus stylisées. Dans une tragédie à un seul acteur, il a dû y avoir beaucoup de comptes rendus, sous quelque forme que ce soit, des événements hors scène par l'acteur unique au chœur.

Taplin 82-3 définit utilement les deux types de messagers les plus courants dans la tragédie post-eschylienne : (a) le messager de l'après-scène, qui "se situe à la jonction entre le départ du ou des personnages principaux vers un événement hors scène crucial et le retour des survivants ou des vestiges de cet événement" ; (b) le messager d'annonce ou d'avance, "qui mène vers l'arrivée d'un personnage central". On peut se demander si Persae est significativement différent, et il n'est pas difficile de voir ici le messager jouer ces deux rôles. Dans cette pièce, "l'événement crucial hors scène" s'est produit, de manière inhabituelle, avant le début de la pièce. Mais, bien que nous n'ayons pas vu le départ de Xerxès avec son armée, à partir de la ligne 1, il a été un thème majeur des parodos du Chœur, et c'est ses conséquences que le Messager présente maintenant. En même temps, bien qu'il n'annonce pas explicitement l'arrivée imminente de Xerxès, elle est assumée à la fois par Atossa et par le public (247n.). Le fait qu'il faille attendre si longtemps est la conséquence de la décision de Eschyle d'inclure la scène de Darius et de reporter l'apparition de Xerxès pour fournir le point culminant dramatique avec lequel la pièce se termine. Eschyle a peut-être senti qu'il y avait un danger à avoir comme pièce maîtresse de sa pièce un très long discours messager, par définition non dramatique. Le messager a 205 lignes à dire, alors qu'Atossa n'en a que 174 (ou 173) dans toute la pièce.

C'est sans doute la raison pour laquelle Eschyle l'a si soigneusement divisé en quatre (cinq, si l'on inclut le préambule) longs discours, entrecoupés d'un dialogue plus libre entre le Messager et l'Atossa, qui (comme l'"Intermezzo" de l'Hom. Od. 11.330-84) nous rappelle qu'il s'adresse à la scène aussi bien qu'au public du théâtre, et qui fournit déjà une interprétation des événements qui sont narrés. Et c'est aussi une des raisons pour lesquelles, après le bref préambule du trimètre iambique, nous avons l'échange épirrhématique très émotionnel entre le Messager qui parle et le Chœur qui chante (la question de savoir si les trimètres iambiques de ces compositions ont été ou non accompagnés musicalement est traitée par Pickard-Cambridge 163-4 ; cela semble peu probable ici). Il n'y a aucune raison de douter de l'opinion habituelle selon laquelle la forme épirrhématique est caractéristique des premières tragédies (voir, par exemple, Kranz 14-15, Taplin 85-7, Griffith, Authenticity 110, di Benedetto-Medda 256), et qu'elle remonte aux origines du genre. Mais il est peu probable que ce soit le seul moyen original d'interaction entre un chœur et un acteur, et que la rhésis, le stasimon et le dialogue acteur/chœur soient des développements secondaires (voir Garvie, Supplices 117 n. 3). Toutes ces méthodes étaient disponibles dès le début. Eschyle aurait pu composer un seul très long discours de messager suivi d'un stasimon, ou il aurait pu faire précéder la présente série de discours plus courts d'un passage de stichomythie entre messager et chœur. Il a plutôt choisi d'utiliser un épirème, qui offrirait un contraste d'humeur avec le reste de la scène. Il anticipe également l'échange lyrique plus long entre Xerxès et le Chœur à la fin de la pièce (mais il ne le reproduit pas : dans ce dernier échange, Xerxès et le Chœur chantent tous deux en mètre lyrique).

Comme le rôle du Chœur dans les deux cas est de se lamenter, on peut les appeler κομμοs. Si le présent kommos porte sur la première partie de la pièce, il nous prépare également à l'évolution structurelle immédiate de l'intrigue. Il est clair pour le public que les brèves allusions du Messager à la catastrophe devront être développées dans des rapports parlés complets, tandis que nous nous attendons à ce que les cris de lamentation tout aussi brefs du Chœur soient développés dans le stasimon qui suivra à 532. A 266-7n. le Messager donne autorité à son récit en soulignant qu'il a été témoin oculaire des événements qu'il décrit. D'un point de vue réaliste, il serait impossible de déterminer où il se trouvait à chaque point et comment il est en mesure de rapporter à la fois l'image globale et les détails. Mais le public n'a aucune difficulté à accepter l'omniscience conventionnelle du messager, qui pour la plupart s'efface par son utilisation de la troisième personne. Dans son discours de 353-432, il n'utilise la première personne qu'à 406, tandis que dans son discours final, les trois premières des quatre occurrences (485, 488, 493, 502) servent à justifier la prétention du messager à l'autopsie alors que le récit se déplace d'un endroit à l'autre.

Voir J. Barrett, "Narrative" 539-57, Staged narrative 23-55, qui fait utilement remonter cette double perspective à l'Iliade 2.484-94 (pour une claire allusion au passage, voir 429-32n.), où le poète fait appel aux muses pour donner autorité à son récit parce qu'elles étaient présentes aux événements ; ici le Messager peut revendiquer à la fois l'omniscience du barde homérique, qui se tient en dehors du récit, et son propre statut de témoin oculaire. Le silence d'Atossa a été très apprécié par les éditeurs et les critiques tout au long de l'échange épirrhématique entre le Messager et le Chœur, dans lequel sa présence est totalement ignorée. Beaucoup l'expliquent en termes de caractère, exprimant leur admiration pour sa maîtrise de soi, sa dignité de reine, sa réserve, sa grandeur d'esprit, etc. (voir, par exemple, Broadhead xli-xlii et note sur 290ff. ; Taplin 87 ; Rosenmeyer 191). Les lignes 290-2 sont en effet "psychologiquement persuasives" (Michelini 30).

Cependant, les tragédiens grecs en général n'obligent pas les gens à se comporter selon une idée préconçue de leur caractère ; ils ne présentent qu'une partie de leur caractère pour expliquer leur comportement. L'intrigue, comme Aristote l'a bien compris, et non le personnage, vient en premier (pour des remarques sensées sur la caractérisation de Eschyle en général, voir Rosenmeyer 211-14). Une autre approche (qui est combinée par Taplin et Rosenmeyer avec la première) consiste à considérer comme un archaïsme l'exclusion d'Atossa de la première partie de la scène ; dans une tragédie à un seul acteur, un personnage à son arrivée s'adresserait au chœur parce qu'il n'y a personne d'autre à qui s'adresser. Et, lorsque le deuxième acteur était ajouté, il a peut-être fallu un certain temps avant que les tragédiens ne réalisent la possibilité de contourner le chœur et de permettre aux deux acteurs d'engager directement le dialogue. Bien que Thomson 167 exprime ce point de vue avec une franchise inutile ("il est clair que le dramaturge n'a pas encore appris à gérer un dialogue dans lequel les deux acteurs et le chœur conversent ensemble"), il peut y avoir une certaine vérité dans cette affirmation. Si c'est le cas, le problème du silence d'Atossa disparaît, car il était normal dans Eschyle que l'acteur s'adresse d'abord au chœur (donc Michelini 29-33, Smethurst 92), et donc personne dans le public initial ne s'attendait à ce qu'Atossa parle (Poe 374 avec le n. 83 énumère un nombre considérable de cas, pas seulement dans Eschyle, où un acteur entrant longtemps après la dernière parole "divisant l'acte" s'adresse à quelqu'un, par exemple le chœur, autre qu'un acteur présent).

Il était également normal dans Eschyle qu'un seul acteur participe à un épirrhèma (le Cho. kommos est une exception). Mais l'excuse d'Atossa pour son silence (290-2n.) suggère que Eschyle lui-même sentait déjà, et s'attendait à ce que son public sente, qu'il y avait quelque chose de pas naturel dans cette technique (voir Garvie, Supplices 126). L'introduction du second acteur aurait donc pu se faire quelques années avant Persae. L'examen de la structure de la pièce apporte une réponse beaucoup plus satisfaisante au problème du silence d'Atossa. En même temps, elle nous aide à comprendre pourquoi le Chœur, à son tour, après avoir passé la main à Atossa, reste totalement silencieux (sauf pour 515-16) pour le reste de la scène.