La Comedie : Cours

r des charlatans qui appâtent le chaland avec des petits sketchs pour vendre leurs drogues – sur le Pont-neuf (Turlupin), sur la Place Dauphine (Tabarin et Mondor)...

C’est seulement « en théorie », parce que les anciens l’ont dit, que la comédie est supposée destinée au peuple ; en revanche, la farce est réellement, dans nombre de ses effectuations, un genre populaire. Un comédien de tréteaux du Pont-Neuf, « Turlupin », est même embauché à l’Hôtel de Bourgogne.

Donc un genre à la fois frivole et bas, tout à fait illégitime en principe. Pour faire exister le genre de la comédie, l’ensemble des auteurs se donnent plusieurs justifications :

- première justification, morale (pour compenser le grief de frivolité). Une sorte de lieu commun souvent repris attribue à la comédie un effet moralisant parallèle à celui qui est aussi attribué à la tragédie. La tragédie purge des passions, la comédie nettoie les ridicules. C’est le principe fameux Castigat ridendo mores (par le rire les mœurs sont châtiées, vieil adage latin). La représentation du « ridicule » est dotée d’une efficience morale :

« Le ridicule est la forme extérieure et sensible que la providence de la nature a attaché à tout ce qui est déraisonnable, pour nous en faire apercevoir, et nous obliger à le fuir » (anonyme, Lettre sur la comédie de l’Imposteur, 1667).

Ce raisonnement est symétrique de l’interprétation moralisante de la catharsis pour la tragédie. Certains parlent à ce propos de « catharsis comique », même si cette expression est un peu trompeuse : la notion de catharsis est bien plus complexe que sa réduction moralisante, seule en cause ici.

- seconde justification, sociale (pour compenser le grief de bassesse). La plupart des auteurs de comédie se donnent pour tâche de détacher la comédie de son public supposé, « le peuple », et de construire une comédie « honnête » = une comédie pour les « honnêtes gens » = les nouvelles élites sociales (élites qui se réclament d’une certaine culture plutôt que de leur naissance, comme l’aristocratie, ou de leur richesse).

Cela suppose des personnages moins vils, des situations moins grotesques, un langage plus relevé. Cela suppose aussi que la comédie soit soumise à des « règles », qui la rendent plus présentables, même si elles restent moins strictes que pour la tragédie.

Cette seconde justification est tout à fait paradoxale, puisqu’en principe la comédie est destinée au peuple, représente des personnages bas, etc. Comme le dira Molière, « c’est une étrange entreprise que de faire rire les honnêtes gens » (Dorante dans la Critique de l’Ecole des Femmes, 1663).

D’une manière générale, l’évolution de la comédie au XVIIe siècle conduit à une profonde remise en cause de l’association entre le peuple et le rire, selon deux perspectives principales :

1/ La vie de ceux qui ne sont ni princes ni héros n’est pas forcément comique. Certes, les comédies qui au XVIIe siècle, traiteraient sérieusement la vie du « peuple », sont à peu près absentes ; en revanche, de nombreuses comédies situent l’action dans un milieu intermédiaire, ni populaire ni héroïque : le milieu des « honnêtes gens ». La hiérarchie des genres se trouve ainsi complétée par un échelon socio-poétique intermédiaire, la représentation honnête des honnêtes gens pour les honnêtes gens.

Or les « honnêtes gens » ne sont pas perçus comme ridicules – d’où l’effet secondaire qu’on va trouver formulé par Corneille : « la comédie se peut passer du ridicule », elle peut se définir par une fonction, la représentation de mœurs moyennes, et non plus par un effet, le rire.

2/ Symétriquement, le comique ne concerne pas forcément la vie ordinaire des gens ordinaires ; il peut permettre d’aborder les sujets les plus sérieux.

C’est Molière qui va le plus loin dans ce sens. Il suit parfois la voie ouverte par Corneille, mais ce n’est qu’une virtualité de son œuvre. D’une manière générale, non seulement il accepte le rire, mais il en accueille les formes les plus massives et les plus marquées comme populaires, le comique de la « farce », ce qui ne l’empêche pas d’aborder dans ses comédies des questions d’une gravité inaccoutumée.

Comme toujours, je me concentre artificiellement sur les auteurs que vous avez le plus de chances de rencontrer à l’examen.

1/ La comédie « honnête » et la représentation du réel.

Retour à Corneille. Cf le cours de la semaine dernière : réinvention délibérée et consciente du système des genres « à sa mode ». Particulièrement exemplaire du glissement de la comédie, du « ridicule » vers la « représentation ».

Ainsi pour Corneille :

1/ la différence comédie/tragédie est sans rapport avec le statut social des personnages. Il peut y avoir des tragédies sur le peuple (il ne va pas jusqu’à en écrire, mais il en accepte la possibilité théorique) ; des comédies sur les grands (Corneille en écrit, il choisit de les appeler « comédie héroïque ») (cf l’Epître de Don Sanche d’Aragon).

2/ en revanche la comédie se définit par certaines « actions » propres aux relations humaines : celles qui concernent la vie privée et les sentiments ordinaires. Une comédie héroïque (Don Sanche d’Aragon, Tite et Bérénice), c’est une pièce qui présente les affaires privées, sentiments amoureux, etc., de grands personnages. D’autres comédies peuvent présenter la vie des « honnêtes gens », qui ne sont ni grands, ni peuple.

>> Corneille préserve l’idée d’une hiérarchie entre genres, mais il la décroche de la hiérarchie sociale, c’est une hiérarchie morale de la « grandeur » (comme dynamique et principe dramatique).

3/ la comédie ne fait pas forcément rire. Ce qui la définit, c’est la représentation de la vie de tous les individus qui n’ont pas directement part aux intérêts d’Etat, de leur manière de parler et de vivre (= « conversation »).

4/ quant à l’issue heureuse ou malheureuse, Corneille refuse toujours d’en faire un critère ; il écrit des tragédies qui finissent bien (Cinna), des comédies dont on serait bien en peine de dire si l’issue est heureuse ou malheureuse (La Place royale).

Cette redéfinition implique :

- le glissement du rire à l’enjouement, à la gaieté.

- la variété des tons, du comique au tragique, avec une forte influence de la tragi-comédie, voir plus loin.

- la rupture avec le principe du ridicule. Corneille refuse aussi bien la conception moralisante de la tragédie et celle de la comédie, il ne cherche pas à « châtier les mœurs », mais seulement à les représenter. Dans la Place royale par ex., les personnages n’ont jamais rien de ridicule, le spectateur n’a pas de sentiment de supériorité – donc pas d’effet moral prévisible.

- la rupture avec les types du théâtre comique (le barbon, le valet rusé, etc.) Ex. de La Place royale : histoire d’échanges et de croisements dans un réseau d’amours et d’amitiés. Les personnages ne correspondent à aucun type, mais à des identités singulières et complexes. Au centre, un personnage étonnant, troublant, inquiétant, mais jamais ridicule, qui revendique la liberté de ne pas aimer. Non seulement les personnages ont volonté, désirs, liberté individuels, mais accomplir sa volonté, affirmer sa liberté, ce sont les enjeux majeurs de l’action, les ressorts de la comédie.

>> refus d’un théâtre moral, au profit d’un théâtre qui pose des questions morales.

Corneille contribue ainsi à ouvrir un champ nouveau pour la littérature : la vie réelle des gens ordinaires. En refusant de se cantonner à des personnages hauts ou bas, il se donne la possibilité de produire une représentation fine des réalités sociales, à l’écart des caricatures. Le genre de la comédie est utilisé pour accéder à la réalité contemporaine. Cf les titres « La galerie du Palais, la Place royale » : des lieux réels de la vie parisienne contemporaine.

Cela implique aussi de nouvelles perspectives sur l’action humaine : ni comique ni tragique, mais troublante.

Dans cette perspective Corneille réinvestit dans la comédie le genre à la mode des années 1630, la tragi-comédie. Voir dernier cours pour la définition.

Genre du mélange, genre des apparences tourbillonnantes >> déjà forte présence dans une pièce comme La Place Royale. Plus encore dans L’Illusion comique (1636/1639), « comédie » fondée sur ce qui est sans doute la caractéristique majeure de la tragi-comédie : l’exhibition de la convention théâtrale.

Rappel : un magicien montre à un père qui cherche son fils (acte I)

la vie de ce fils sous forme de spectacle magique : inconstances et rivalités amoureuses (actes II, III, IV)

puis sa vie deux ans plus tard... mais on comprend finalement que ce qu’on a vu n’est pas la vie du fils, mais la pièce qu’il représente car il est devenu acteur.

Ainsi à l’acte V le magicien montre un spectacle magique qui inclut un spectacle de théâtre.

Double effet de « théâtre sur le théâtre » qui tend à une glorification