La Dissolution Du Personnage (Cours De Master)

personnage romanesque, et donc du seul genre narratif. Cela fait une différence sensible avec les réflexions autour du statut du personnage fictionnel que vous a présentées Françoise Lavocat, réflexions qui envisageaient des formes aussi différentes que le personnage filmique, littéraire ou de jeux vidéo. 3/ 3ème et dernier point de ce cadrage liminaire : j’appuierai mes analyses sur un corpus précis : quelques grandes œuvres du canon moderniste, essentiellement

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Le poète et l’époque présente in Lettre de Lord Chandos et autres textes, Paris, 1992, Poésie / Gallimard, NRF, trad. française de J-C Schneider et A. Kohn.

dans les littératures de langue anglaise et française (Dujardin, Joyce, Woolf, Faulkner, Proust, Larbaud, Camus, Sartre, Beckett, Sarraute, Robbe-Grillet). La problématique de ces deux séances est la suivante : il s’agira de voir en quoi la notion de personnage a connu une mutation dans la période qui a succédé au roman naturaliste, et comment cette mutation peut être saisie sous l’angle de la « dissolution ». Je prends le pari que l’étude de ce processus, qui a constitué un paradigme dominant dans la littérature du 20ème siècle, devrait permettre de réfléchir, au-delà de la période historique observée, à la notion de personnage elle-même. Autrement dit, il ne s’agira pas d’un cours d’histoire littéraire mais bien d’aborder des enjeux théoriques, à partir d’une période et d’œuvres qui comptent parmi les plus importantes de la modernité au 20ème siècle. Mais tout d’abord, quelques mots sur cette notion de « dissolution », qui ne va pas de soi2. En effet, pourquoi « dissolution », plutôt que « destruction », « ruine » ou « disparition du personnage » par exemple ? La « dissolution », l’action de « dissoudre », signifie en 1er lieu, selon la définition du Petit Robert : « Décomposition d’un agrégat, d’un organisme par la séparation des éléments constituants ». L’exemple donné est celui de « la dissolution des matières animales ou végétales », il renvoie donc au domaine de la physique ou de la chimie, à des phénomènes observables par la science. Transposée dans le domaine littéraire et appliquée au personnage romanesque, la définition du Robert contient plusieurs suggestions, dont on retiendra essentiellement deux idées : 1/ L’idée que le personnage est lui aussi composé d’un certain nombre d’éléments constituants, qu’il est un tout, une entité (cf. « organisme, agrégat »), dont on peut isoler des composantes. Ces éléments constitutifs du personnage, ce sont par exemple : - le nom et autres traits d’identité (le personnage comme signifiant et comme « personne » dotée d’un « état-civil », dotée d’un corps aussi, c-àd d’un ensemble de traits physiques particularisants, susceptibles de donner lieu à un portrait, etc.) ; - la participation à l’intrigue (le personnage comme sujet d’actions, « actant » et/ou « acteur » du récit) ; - le type (le personnage comme détenteurs de qualités spécifiques permettant de le rapporter à un type connu, en vertu du phénomène de l’intertextualité d’une part, qui veut que tout texte littéraire renvoie à d’autres textes, et de la compétence du lecteur, apte à identifier ces types : la femme fatale, le jeune premier, l’aventurier, etc.) ;

C’est également ce mot qu’emploient Jean Molino et Raphaël Lafhail-Molino dans Homo Fabulator – Théorie et analyse du récit (Leméac/Actes Sud, 2003, voir en particulier, dans le ch. V « les Personnages », l’alinéa « Crise et mort du personnage : un être de papier ? », p.166-172).

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le caractère (psychologie, « humeur dominante », dans une conception classique du personnage) ; - un langage, une parlure (cf. Arlequin dans le théâtre de Marivaux, ou les personnages du peuple chez Zola).

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Parler de la dissolution du personnage implique dès lors de voir comment ces différents aspects sont soumis, dans un certain nombre d’œuvres de la modernité, à un processus de désagrégation. 2/ Seconde idée que l’on peut retenir à partir de la définition du dictionnaire : le processus de dissolution doit être envisagé comme une transformation, non comme une disparition. Autrement dit, le personnage perdure bien sûr dans les grandes œuvres modernistes, mais sous une forme altérée : Le Robert précise d’ailleurs que la dissolution peut consister en le passage d’un état solide à l’état d’une solution, donc d’un liquide. Il y a là une suggestion métaphorique intéressante, qui trouve un écho dans de nombreux commentaires appartenant à la 1ère réception des romans modernistes. En effet, l'accusation d'inconsistance, de « manque de solidité », est récurrente dans la critique de l'époque, à propos des personnages de Woolf ou de Joyce par exemple. L'idée de passage et de liquéfaction n'est pas sans rappeler non plus la citation de HVH, qui opposait une conscience du « glissement » à la foi en la solidité. Pour quitter le registre métaphorique et revenir à des réalités plus concrètes, on peut avancer que ce qui est en question, c’est la façon dont les grands romanciers du 20ème siècle ont, pour la plupart, « écrit contre » une certaine idée du roman et ont sciemment créé des personnages dérogeant aux « modèles hérités » du roman réaliste du 19ème siècle. Contre des « poétiques » celle du réalisme et du naturalisme- identifiées à une vision du monde qu’ils jugeaient périmée, les écrivains du Modernisme ont élaboré des dispositifs romanesques privilégiant l’instabilité, la fluidité, la déconstruction des points de vue unifiants susceptibles de garantir la pérénnité de l’ordre du réel. Le personnage est évidemment un des lieux stratégiques de cette déconstruction, dans la mesure où c’est une pensée nouvelle du sujet qui en constitue l’arrièreplan épistémologique. Qu’ils soient proposés comme conscience mouvante (Clarissa Dalloway de Woolf, les sujets des « tropismes » de Nathalie Sarraute), comme réflecteurs à partir desquels capter une réalité à facettes impossible à unifier (subjectivisme des personnages-réflecteurs de James ou du narrateur proustien, polyperspectivisme chez Gide), comme passivité ou objet d’une expérience d’abord phénoménologique (le Meursault de L’Etranger de Camus, le Roquentin de La Nausée de Sartre) ou comme pur artéfact linguistique (les narrateurs anonymes de Robbe-Grillet, le Bavard de L-R Des Forêts, la voix qui

parle dans L’Innommable de Beckett), les personnages emblématiques de la modernité littéraire au 20ème siècle sont à situer et à comprendre dans une relation antagoniste à l’égard des romanciers des générations précédentes. Cette dimension « réactive », historiquement située, est confirmée par l’analyse des textes critiques produits dans la période considérée, et tout particulièrement certains essais d’écrivains engagés dans la contestation du roman réaliste et naturaliste. Nous serons ainsi amenés à nous pencher sur quatre essais critiques représentatifs d’une remise en question de la notion de personnage telle qu’elle a été « fixée » au 19ème siècle (l’emploi des guillemets s’impose car cette fixation est le fait d’une reconstruction a posteriori on ne saurait la tenir pour une réalité objective) : « Modern Novels » (1919) et « Mr Bennett and Mrs Brown » (1923) de Virginia Woolf, L’Ère du soupçon – Essais sur le roman (1956) de Nathalie Sarraute et Pour un Nouveau roman (1963) d’Alain Robbe-Grillet. La posture critique à l’égard du modèle supposé homogène du réalisme ou du naturalisme, et de leurs prolongements contemporains, si elle constitue une sorte de « doxa » partagée du Modernism anglo-saxon au Nouveau roman, renvoie cependant à des contextes épistémologiques différents et s’inscrit dans des champs littéraires distincts. Les concepts forgés par Hans-Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception (1978)3 –« horizon d’attente », « changement d’horizon », « transmission des normes esthétiques »– sont opératoires pour décrire ce qui s’est joué dans ces attaques menées à l’encontre d’une conception jugée périmée de l’art romanesque. On sera amené à les utiliser. Il importe en effet de ne pas occulter le fait que des attitudes critiques prenant la même cible (de Woolf à Robbe-Grillet, c'est un certain modèle, celui du roman réaliste du siècle précédent qui est attaqué), ouvrent sur des créations radicalement différentes, et renvoient à des pensées complètement différentes de la littérature. Ainsi, comme on le verra, Woolf conteste le modèle réaliste au nom de « life itself » -le cœur de la vie, qu’il faut saisir-, tandis que les attaques formalistes de Pour un nouveau roman s’efforcent d’expulser toute trace d’humanisme et d’illusion vitaliste de la prose narrative. De ce point de vue là, la sorte d’alliance objective entre Robbe-Grillet et les grands modernistes (Woolf, Faulkner, Joyce, Kafka) contre, en gros, Balzac et ses continuateurs, ne doit pas masquer les écarts idéologiques et « poétiques » entre ces opposants aux modèles hérités. Il existe certes un plus grand commun dénominateur qui permet de décrire globalement cette mutation de la pensée du personnage : la contestation d’une conception du sujet comme identifiable, connaissable, opérateur de cohérence (narrative, psychologique). Mais les contradictions sont radicales entre le subjectivisme vitaliste de