Analyse de cadences libres de Maurice Ohana

Daniel PEREZ

Examen Analyse L3 S6 2018

Maurice Ohana – Cadences Libres

[pic 1]

[pic 2]Acousmographie d’une des cadences de l’étude

BREVE PRESENTATION :

Compositeur : Maurice Ohana

(1943  Maroc - 1992 France)

  Cet étude Cadences Libres présente une forme de matériaux opposés en neumes de seconde qui sera fusionné à la fin de la pièce, travail sur le timbre et l’articulation percussive au piano.

Douze études d’interprétation  sont considérées comme une des œuvres plus importants d’Ohana au piano, juste après le Concerto pour piano et dix ans avant les 24 préludes les études d’Ohana prétendent réussir un niveau très élevé d’interprétation et de recherche sonore  des possibilités timbriques et percussives du piano. Héritiers de la tradition d’études au piano de Chopin, Debussy,Bartók, Messiaen ou Ligetti.  Influences de Debussy (i. e. études pour les agréments ; études pour les notes répétés) du langage jazzitique ; ou de sonorités andalouses (chante jondo)/arabes.

ANALYSE

• Structure :

A B C D Coda

• Petit  schéma formel 

A                                     B                                C                           D                              Coda

COMMENTAIRE DETAILLE

 Cellule 1(voir carre vert 1 sur partition) de caractère interrogatoire et d’une intervallique 7-5-4-7-3 qui efface toute perspective tonal éclatant de manière étonnant nos oreilles, avec un certain sens interrogatoire, qui reposera sur un agrégat de quatre notes, première sonorité suspendu de la pièce, thesis du motif précédent, joué de manière arpégé nerveusement vers l’aigüe (joue imité d’une guitare espagnole, élément caractéristique du langage ohanien) avec le symbole d’articulation « poussé » (sull’arco, mouvement de l’archet du violon de la pointe vers le talon) que lié aux autres deux annotations du premier système nous donne déjà l’idée de la préoccupation pour le timbre au cours de toute l’étude, même du conjoint des douze études du livret, travail de recherche de las possibilités sonores du piano en textures différentes qui seront traitées au cour du commentaire.

   C’est à partir de cette sonorité retenu de l’agrégat où commence la « trame » consistant en un ostinato en  quintolets composé de deux matériaux opposés autour de la note Sol, note déjà proposé au début de la pièce et répété dans l’agrégat sonore, matériaux opposés en forme de cluster MG et accord composé de seconde et quarte MD sans fonction tonale apparente qui avance le trémolo suivant avec l’opposition de neumes à distance de seconde Sol-Fa. Ce petit ostinato tombe sur le deuxième agrégat arpégé, extension vers le bas du précédent avec l’ajoute des notes Si-Do. Point de démarre du Cellule 2, un éclate nerveuse d’intervalles de septième avec une tierce mineure, réminiscence aussi de la manière de jouer une guitare flamenca, rapide, que reposera en Fa établissant le deuxième matériau en trémolo de neumes opposés, composé de cellules rythmiques en quintolet avec la disposition des neumes permutée de une manière qui rappelle aux procédures minimalistes et accéléré en trille qu’établisse un point d’orgue qui sera à la même fois point d’irruption en sextolet du Cellule 3, où le dessin précédent est permuté par transposition de la relation de seconde pour reposer sur la note Fa et commencer le même ostinato en trémolo, puis en trille avec point d’orgue, qui fait un petit incise en Mi-Faen transposant la relation de seconde avant d’arriver à la cadence final de cette  première structure, cadence, point de conclusion de la première partie, quintolet en triple croche qui laisse une résonance de cluster de secondes majeures et mineures à la MD, et tierce mineure descendant d’un certain saveur blue à la MG avec l’indication sonore retenu, troisième sonorité retenu de la partie A.

  L’ensemble parait proposer une structure qui ouvre la porte de notre écoute, à vitesse vertigineuse, sans contemplation, comme un tourbillon d’énergie électrifiant, où le manque de métrique et le rythme fulgurant nous surprend sans savoir comment arrivera le prochain matériau d’entre les trois types de matériau (cellules, agrégats de sonorité suspendu, et les ostinatos/trémolos) exposés au cours de la partie A,  avec notes de repose en Sol (note supérieur des deux premiers agrégats) et Fa (note allongé au début des ostinatos) conformant le matériau neumatique opposé pendant les ostinatos.

    Cette première partie A permet la métaphore, en gardant les distances, d’une « personne trompée qui ouvre une porte en poussant une interrogation pour après rentrer dans la salle, comme les vendeurs des kasbah du Maroc qui rentrent dans les salons de thé ou restaurants en faisant un tour rapide entre les clients en demandant leur attention avec petites questions »… de manière subjective je me permets de signaler un certain caractère descriptif dans cette première structure .

   Certaines éléments caractéristiques du langage d’Ohana peuvent être reconnus dans cette partie A : éclates d’intervalles et agrégats arpégés nerveuses influence du langage flamenco, tellement aimé, écouté et récrée chez lui depuis son enfance ; l’opposition d’éléments contraires sur un intervalle de seconde comme basse, ce qu’il appelle neumes, goût par le son lui-même, et preuve aussi de son préférence par la monodie comme matériau à la basse, souvent cachée dans les processus plus complexes, même dans les masses sonores résultants des agrégats, en mots du propre Ohana, cette sorte d’obsession pour la monodie influence du chant grégorien aussi. L’harmonisation à partir d’intervalles de seconde-clusters. Dernier élément remarquable côté rythmique et timbrique, le traitement  rythmique libre, comme c’est indiqué, sans barre de mesure et qui réponds à un certain sens d’improvisation, avec ces rafales de quintolets et sextolets, ostinatos presque minimalistes  accélérés en trille ; remarquable aussi son spécial attention pour le timbre, ce n’est pas en vain  la recherche des possibilités timbriques du piano c’est un des objectifs principaux dans la conception de ces études chez Ohana. C’est constatable dans cette partie A sur les indications en rapport à le caractère, pédale avec l’importance de la troisième pédale et toutes les recherches à ce niveau qui Ohana indique au début du cahier des 12 études, les agrégats en arpégés avec l‘accent vers l’aigüe, comme c’est noté aussi dans l’avant-propos du cahier, de sonorité retenu et fluctuante évocatrice de la profondeur de mondes anciens.